Парадокс Вагнера

Если хорошенько поскрести Вагнера (а также Чайковского, Брамса и даже «Танец с саблями»), обнаружишь клезмер. Как это получается, объясняет музыкант и теоретик музыки Владимир Зисман.
Парадокс Вагнера

На самом деле о Рихарде Вагнере разговора почти не будет. Говорить о его музыке? Можно, но эта тема была бы более естественна в другом издании. О его антисемитизме? Так об этом написано гораздо больше, чем наговорил сам Вагнер. О его совершенно феерической аморальности? Так об этом настолько изящно сказал австрийский композитор и музыковед Ганс Галь в своей книге «Вагнер», что хочется его процитировать: «Нравственные понятия теряют смысл перед лицом такого человеческого феномена, которому они вовсе неведомы <…> У него недостает нравственных тормозов, причем в такой степени, что в этом есть даже какое-то величие».

Действительно, Вагнера вполне возможно назвать «нравственным идиотом», как высказался о Ленине в своих «Воспоминаниях» И.А. Бунин. Причем это выражение никоим образом не пейоратив, а вполне традиционный термин, принятый в психиатрии (хотя я лично не в состоянии абстрагироваться от эмоциональной составляющей в обоих случаях).

В эту концепцию достаточно органично вписывается тот факт, что антисемитизм Вагнера носил «инстинктивный характер», как пишет он сам. То есть, все его рациональные попытки объяснить, что такое хорошо и что такое плохо, носят характер подведения теоретической базы под эмоционально-очевидные для него внутренние посылы. В своей знаменитой работе «Еврейство в музыке», возвышающейся, как гигантский утес, над тогдашним и без того немалым уровнем немецкого антисемитизма, Вагнер обозначил место ассимилированных еврейских композиторов в европейской музыкальной культуре. Это понятно — как мог, так и обозначил. «Эти скомканные мелодические обороты и ритмы синагогального пения занимают музыкальную фантазию еврейского композитора точно так же, как непосредственная лирика нашей народной песни, рисунок ее ритма и народная пляска были созидающей силой в творчестве представителей нашей инструментальной музыки и художественного пения». Эта замечательная фраза вызывает большое количество ассоциаций, начиная от не менее знаменитой статьи Горького «Музыка толстых» и финала «Нюрнбергских мейстерзингеров» — это в том, что касается народно-музыковедческого пафоса — и заканчивая картиной маслом «Вагнер в синагоге», которая непосредственно следует из вагнеровского текста. Впрочем, спорить с Вагнером в этой области бесполезно и неинтересно, тем более, что у нас перед глазами огромное количество примеров, однозначно и быстро завершающих эту дискуссию.

Но есть здесь и обратная сторона, так сказать, некоторые недокументированные особенности музыки композиторов нееврейского происхождения.

Как говорится, после двадцати лет игры на скрипке человек автоматически становится евреем. У композиторов этот процесс протекает в не столь острой форме, но кое-какие «протечки» наблюдаются. Я не говорю о случаях целенаправленной стилизации вроде «Увертюры на еврейские темы» С.Прокофьева или «Скрипичного концерта» Д.Шостаковича. И даже о знойной арии Ратмира в «Руслане и Людмиле» или ориентальных эпизодах вроде «Половецких девушек» в «Князе Игоре», когда весь оркестр призывает меня вложить в соло английского рожка всю скорбь еврейского народа (соло английского рожка — моя прямая профессиональная обязанность). Следует заметить, что, когда композитор хочет изобразить в музыке Восток, особенно Средний и Ближний, то, как правило, он это делает с помощью английского рожка.

Комментарии
Комментарии