Архивные лебеди
«Ла Скала» завершила летний сезон показом «Лебединого озера», реконструированного Алексеем Ратманским по архивным записям Николая Сергеева. Из Милана — Татьяна Кузнецова.
Алексей Ратманский увлекся реконструкциями не так давно. Его первый научный эксперимент — трехактная «Пахита» — увидел свет в Мюнхене в 2014 году, в 2015-м в Нью-Йорке явилась «Спящая красавица», в 2016-м Цюрих представил «Лебединое озеро». «Ла Скала» оказался вторым в очереди, получив в свое распоряжение точную копию швейцарского спектакля.
Оригинальный хореограф с мировым именем оказался настоящим книжным червем: он педантично расшифровывает закорючки нотации, изобретенной в XIX веке, восстанавливает стремительные исходные темпы, проникает в логику танцевального мышления Мариуса Петипа и успешно прививает артистам манеру танца прапрабабушек и прапрадедушек. Этот тип танцевания, трогательный и грациозный, с иной техникой и иными правилами, поразил аутентичностью еще в «Пахите» — в отличие от декораций и костюмов (в «Лебедином» их автор Жером Каплан), которым хореограф не придает особого значения. А жаль: все эти вращения на полупальцах, «итальянские» прыжочки с присогнутыми коленями, ограничение высоты ног в адажио, поворотливые па-де-бурре и округлые ручки требуют старинной оправы, к которой так трепетно относился покойный Сергей Вихарев, первым из россиян реконструировавший балеты Петипа. В «Лебедином» Ратманского на оформление лучше закрыть глаза (впрочем, длинные пачки лебедей у Каплана вышли удачными); на первый план тут выходит хореография Петипа и Иванова — те эпизоды, что были утрачены за 120 лет жизни спектакля.
Это, конечно, предмет для диссертации. Однако даже неофит почувствует, как стремительно и увлекательно пролетает первая картина — день совершеннолетия принца Зигфрида, который обычно выглядит затянувшейся разминкой перед знаменитым лебединым актом. Заслуга Ратманского — в реконструкции грандиозного вальса поселян со всеми его старинными атрибутами. С табуретами, позволяющими фиксировать затейливые двухуровневые композиции, с увитым лентами майским деревом, позаимствованным рачительным Петипа из старинной «Тщетной предосторожности», с расчетливыми приливами и отливами кордебалетных масс. Правда, в той же картине оруженосец принца Бенно выдает подозрительного «козла» в своей вариации (jete en tournant с опрокинутым корпусом появились на свет значительно позже), режет глаз мельтешня па-де-басков на торжественную музыку полонеза, да и восстановленное па-де-труа Петипа явно уступает шедевру Горского (равно как и танец невест из третьей картины). Однако анахронизмы не отменяют общего впечатления цельности, а несовершенства отдельных фрагментов придают большей человечности самому Мариусу Петипа — хореографу, конечно, гениальному, однако знавшему и обычную творческую усталость.
Для русского глаза самыми непривычными выглядят «белые» акты — начиная с главной лебединой позы. Вообще-то многие знают, что «гуся» придумала в Ленинграде Агриппина Ваганова в начале 1930-х, так что неудивительно, что вытянутую вверх руку с отогнутой «клювом» кистью заменили крендельки рук, скрещенных над головой, под которыми прячут головки испуганные лебеди. Поза эта выглядит женственнее и трепетнее, убедительны также смятенные перестроения кордебалетных масс и дети-лебедята, занявшие своим танцем обычно голый центр сцены в главном вальсе лебедей. Логичным кажется и исторический факт участия оруженосца в лирическом адажио Зигфрида и Одетты: Бенно ненавязчиво подставляет крепкую руку или плечо, чтобы принц мог лучше разглядеть свою избранницу. Смущают разве что охотники, то и дело выскакивающие из-за кулис со своими арбалетами,— периодически они застывают статуями, а лебеди мирно укладывают головы им на плечо.
Труппа «Ла Скала» пока еще хранит следы академической муштры худрука Махара Вазиева, покинувшего ее ради Большого театра. Кордебалет держит линии и ракурсы, тройки-двойки-четверки солистов стараются работать синхронно и ровно. Принц (Клаудио Ковьелло — выдвиженец русского директора) танцует с благовоспитанной чистотой и с той же аккуратностью выражает положенные чувства. Его партнерша, сицилианка Виттория Валерио в роли Одетты-Одиллии (которая в этой версии вовсе не волшебница, а просто женщина, похожая на принцессу лебедей), актерствует за двоих: она умудряется быть пылкой и естественной даже в строго регламентированной пантомиме. Не говоря уже о хореографии, которую ее породистые ноги с поразительно красивой, идеально выворотной стопой выписывают с каллиграфической изысканностью. Увы, таким изящным ногам обычно не хватает силы: 32 фуэте, придуманные в позапрошлом столетии итальянкой Леньяни и исполненные ею на премьере «Лебединого» в Петербурге, Виттория Валерио открутила так потрясенно, будто этот трюк ей все еще в диковинку. Что, в сущности, тоже стало убедительным штрихом этой реконструкции, которую никогда не поставят в России: советские версии главного отечественного балета не допускают иных эстетических вариантов.