"Беги, Алиса, беги": чем поражает психоделический мюзикл по Кэрроллу и Высоцкому
Спектакль "Беги, Алиса, беги" в Московском театре на Таганке начинается со сцены суда, чтобы, как говорится, два раза не вставать: на сцену выходит мартовский заяц и просит всех подняться с кресел, потому что суд идет. Зал безропотно поднимается. Занавес открывается, на сцене долго танцуют люди в костюмах, потом приходят три Алисы, и им объявляют, что завтра утром им отрубят голову: может, каждой по одиночке, а может, и всем вместе. Премьеру этого более чем двухчасового психоделического мюзикла привязали к 80-летию Владимира Высоцкого, и для театра, живущего воспоминаниями о великом режиссере Любимове, этот спектакль важный и амбициозный. Обошлось без пыльных вечеров встреч: актриса Ирина Апексимова, назначенная пару лет назад директором театра, пригласила актуального и заранее интересного, что бы он ни ставил, режиссера Максима Диденко. То есть коллектив, конечно, отрабатывает инфоповод, но небанально. Если Высоцкий стал для позднего Советского Союза фигурой протестной, то и спектакль в его честь должен быть не сюсюкающе-детским (возрастное ограничение, кстати, 16+) или же не, наоборот, стариковским, а бодрым и остроумным. Где, например, волшебный рожок? Добрая фея куда улетела? А? Э-э! Так-то, дружок, В этом-то все и дело. Недетскость видна сразу. Самое страшное в спектакле — это мартовский заяц и серый кролик. Их играют актеры в ростовых куклах с пугающими шарнирными ногами, свалявшейся шерстью, какие-то грязные, неприятные, потасканные. Они будто забытые и брошенные игрушки из далекого детства, которое давно закончилось, а они ожили и пришли мстить. На это же намекает Диденко, вводя в действие сразу трех разновозрастных Алис (и еще одну анти-Алису). Заметно, что режиссер заимствует интонацию не из оригинала Льюиса Кэрролла, в общем-то довольно невинного по нынешним меркам, и даже не из музыкальной сказки Высоцкого, а из культовой видеоигры American McGee’s Alice 2000 года, в которой Алиса осталась сиротой, сошла с ума и из психушки снова сбежала в Страну чудес, уже далеко не такую чудесную. Описанное Кэрроллом пространство для фантазийных трипов, которое не подчиняется ни физическим, ни логическим законам, где оказывается несчастная Алиса, по версии Диденко, явно стало кисло. Декораций почти нет, только гигантские картонные Алисы с грустными глазами и монструозный экран для разных гипнотических и довольно мрачных мультипликационных проекций. Чеширский кот больше не улыбается, Гусеница курит в кальяне некую, гм, "легальную смесь", а местный диктатор, "червивая" королева (ее играет сама Апексимова), находится под влиянием демонической Алисы Ночи. Антагонистка науськивает ее пробраться при помощи Алисы в наш мир, хотя, конечно, очевидна амбивалентность этой концепции: где тут наш мир, а где не наш? Жаль, что Диденко разрешает эту дилемму политическим путем. Во втором отделении выясняется, что тот мир был банальной Англией, в который родители отправили Алису по обмену (то есть в обмен на телевизор, традиционный символ пропагандистского начала). И это, конечно, уже не так интересно, как игры в злое психопатическое безумие. Довольно быстро, но, слава богу, спектакль превращается в несмешной комментарий на новостном сайте. С одной стороны, Диденко связывает легковесный жанр мюзикла, о чем, кстати, при первом же появлении заявляет та же Гусеница: "Мы, сейчас, конечно, сбежим из Страны чудес, но мне сначала надо песню спеть". С другой, точно такие же ограничения стояли и перед Высоцким, ведь "Алиса в Стране чудес" была фактически первым его появлением в государственных медиа. Поэт тогда довольно дерзко переписал под себя классический текст XIX века, переименовав Болванщика в Шляпника, а еще добавив героя по имени Орленок Эд, которого он сам же и сыграл. Орленок в спектакле появляется ненадолго и выглядит почему-то как национальная птица США, белоголовый орлан, который спасает Алису, когда она вываливается из Страны чудес обратно в нашу опостылевшую реальность. Не хочется брать на себя роль худсовета, который обвинял дискоспектакль Высоцкого в развращении "детей чудовищными песнями Высоцкого", но все же несколько обидно видеть в такой свежей и наглой постановке лобовые метафоры. Например, когда червивая королева устанавливает власть в Москве, то награждает Гусеницу, которая становится директором театра, за то, что она ничего не поставила. Это, надо полагать, своеобразный комментарий к делу Кирилла Серебренникова. И тем сильнее становится финал, в котором Алиса, разумеется, побеждает королеву, а Диденко отказывается от актуальности и вновь превращает все в фантасмагорию, но в этот раз уже веселую, как пляска на руинах деспотизма. Сначала с маленькой Алисой нежным голосом говорит сам Высоцкий: человек в черном свитере и надетой ему на плечи гигантской головой выходит на сцену, а в колонках звучит голос Владимира Семеновича. Затем сразу семеро гитаристов, перед которыми висят белые овалы (на них проецируется лицо певца) поют предфинальную шизофреничную композицию. Варкалось. Хливкие шорьки Пырялись по наве, И хрюкотали зелюки, Как мюмзики в мове. А это четверостишие под названием "Бармаглот", нарочито бессмысленное, все герои, переодетые в пародийные рокерские костюмы, с гремящими цепями и из черной кожи, вопят в мощной закрывающей сцене, когда и занавес, и экран для проекций отлетает в сторону и обнажается задняя белая кирпичная стена театра. Ощущается это так, будто половина здания рухнула прямо тебе на голову. Таким же сносящим крышу, надо полагать, будет и спектакль "Беги, Алиса, беги" для Театра на Таганке. Егор Беликов Показы спектакля "Беги, Алиса, беги" в московском Театре на Таганке пройдут 2 и 14 февраля, а также 8, 9 и 31 марта.
