«Тогда. Сейчас. Потом»: стоит ли смотреть драму от режиссёра «Форреста Гампа»
В онлайн-кинотеатре Okko доступен новый фильм Роберта Земекиса «Тогда. Сейчас. Потом». Это картина о жизни и смерти представителей нескольких поколений разных семей в гостиной одного дома в Новой Англии. «Рамблер» рассказывает, почему это больше напоминает технологический эксперимент и по каким причинам его вряд ли можно назвать удачным.
Когда-то на Землю упал метеорит, и динозавры были стёрты с поверхности планеты. Мезозой сменяется ледниковым периодом, первобытными людьми, позднее — коренными племенами Америки, которые уступают место европейским колонистам и, наконец, современным жителям США. В одной гостиной, интерьер которой трансформируется со временем, друг друга сменяют различные люди и семьи — от колониальной аристократии XVIII века до среднестатистических американцев XXI столетия. Единственное, что их объединяет, — пространство, которое становится немым свидетелем нескольких веков американской истории.
С 1763-го по 1776-й в доме жил Уильям Франклин (Дэниэл Беттс), сын Бенджамина Франклина (Кит Бартлетт). В XX веке в этом здании поселились Джон Хартер (Гвилим Ли) с женой Полин (Мишель Докери), а после Второй мировой войны сюда въезжает новая семья с тремя детьми. Старший из них, Ричард (Том Хэнкс), приводит в дом невесту Маргарет (Робин Райт) и образует новую ячейку общества.
Когда-то Роберт Земекис творил на экране чудеса. Режиссёр заставил кролика Роджера приплясывать вместе с живыми актёрами, отправил Марти Макфлая в прошлое на машине времени, превращал простодушного бегуна Форреста Гампа в свидетеля эпохи. Но «Тогда. Сейчас. Потом», в основу которого лёг графический роман «Здесь» американского иллюстратора, автора комиксов Ричарда Магуайра, — наглядный пример того, что мастер кинематографических иллюзий превратился в заложника технологических амбиций.
Новая работа Земекиса — кино, в котором сюжет вторичен. Это прежде всего фильм-созерцание. Статичная камера, будто позаимствованная из музея современного искусства, не двигается, фиксируя мелочи, людей, диалоги, пейзажи за окном, — словом, всё, что вторгается в точно выстроенный кадр. Акцент сделан на технологические эксперименты. Например, своего персонажа и в юности, и в старости Том Хэнкс играет сам. Земекис омолодил актёров с помощью графического инструмента Metaphysic Live на базе искусственного интеллекта.
Местами результаты этого приёма выглядят жутковато. Когда Хэнкс появляется в образе Ричарда-подростка, его лицо напоминает маску из воска, лишённую живой мимики. Голос звучит так, будто Хэнкс использует специальный модулятор, — мало того что это неестественно, так и попросту пугающе. Омоложенная версия Робин Райт смотрится в кадре как манекен из магазинов 1970-х, который чудесным образом ожил и начал играть в студенческой театральной постановке, едва научившись ходить.
По сути, зритель по воле режиссёра проводит полтора часа в роли невольного соглядатая. Аудитория наблюдает за семейной драмой, победами и неудачами героев через замочную скважину сквозь время и пространство. Но статичная камера не работает как художественный приём, скорее выступает смирительной рубашкой для зрителя, которого лишили точки зрения.
Неподвижная камера превращает кино в затянувшийся и несмешной ситком. Когда юные Ричард и Маргарет занимаются любовью на родительском диване под песню The Beatles, наблюдать за этим дискомфортно. Когда Маргарет рожает дочь Ванессу, статичность кадра превращает крайне интимный момент в банальную констатацию факта. Режиссёр лишил себя главного кинематографического инструмента — монтажа и остался беззащитным перед предсказуемостью сценария.
Чтобы показывать события из других эпох, Земекис использует систему рамочных врезок — то здесь, то там по ходу действия всплывают мини-окошки, демонстрирующие, что происходит в других временах в той же гостиной. Это не выдумка режиссёра — точно так же устроен графический роман Ричарда Макгуайра. Однако в кино это работает как раздражающая реклама, из-за которой основное повествование прерывается. Когда в кадре появляются окошки с индейцами из доколумбовской Америки или сцена с участием афроамериканской семьи из XXI века, это не погружает зрителя в историю, а отвлекает от центрального действия.
Наиболее циничный эпизод — разговор родителей-афроамериканцев с сыном о том, как правильно вести себя при встрече с полицейским, чтобы он тебя не пристрелил. Земекис вставляет актуальную социальную проблематику как обязательный элемент голливудского кино, но делает это слишком топорно, в лоб. Трагедия расовой дискриминации превращается в дешёвый сюжетный ход, призванный добавить фильму значимости. Системное насилие становится фоном для семейной мелодрамы о белых буржуа.
Финальная сцена фильма с больной деменцией Маргарет — кульминация эмоционального шантажа, которым весь фильм занимается режиссёр. Ричард демонстрирует жене синюю ленточку их дочери Ванессы, найденную в диване много лет назад, — и память Маргарет на мгновение возвращается. Эта несимпатичная мелодраматическая уловка рассчитана на аудиторию 60+, которая узнает в Маргарет собственные страхи перед старостью и забвением.
Справедливо отметить, что режиссёру удалось создать довольно убедительную хронику приватной жизни. Диалоги героев звучат естественно и органично, неплохо справляется и актёрский ансамбль. Поначалу идея проследить историю через одну локацию выглядела амбициозно. Но в исполнении Земекиса замысел оказывается провален.
«Тогда. Сейчас. Потом» — сомнительная попытка представить на суд аудитории среднестатистических неудачников из пригорода. Примерно о том же Терренс Малик снимал «Древо жизни», но там, где у Малика есть поэзия, философская глубина и визуальные изыскания, у Земекиса лишь пустые разговоры, статичная камера и компьютерная графика не лучшего качества. Даже самые совершенные технологии пока не способны заменить в кино человеческую душу.
«Иллюзия обмана 3»: чем удивит новый фильм про любимых фокусников