Подсознательные граждане

На сцене петербургского Александринского театра впервые в России -- да и в мире -- выступила новая польская труппа "Белый театр танца" хореографа Изадоры Вайс, показавшая программу на вечную тему "любовь/секс и смерть". За смертоносными страстями внимательно следила ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. В средней части фестиваля доминировал "Белый театр танца" из Кракова -- труппа, которой недавно исполнилось два месяца. Вообще-то на "Дягилев P.S." приглашали успешный авторский Балтийский театр танца из Гданьска -- с 2010 года им руководила Изадора Вайс, молодой, плодовитый и чрезвычайно энергичный автор, работающий на стыке танцтеатра и восточноевропейского contemporary dance. Но пока фестивальное дело делалось, Гданьск решил переключиться на классический репертуар, так что в сентябре 2016 года артисты-"современники" и их руководительница оказались безработными. В оставшиеся до фестиваля два месяца неукротимая хореографиня собрала новую труппу (к семи преданным ей танцовщикам прибавилось 11 новичков), сохранила фирменную аббревиатуру компании, назвав ее БТТ ("Белый театр танца"), обрела покровительство Элизабеты Пендерецкой (жена великого композитора предоставила бездомным репетиционную базу под Краковом), выучила с новыми артистами три своих готовых балета, поставила один новый. С этим багажом она прибыла в Петербург, заставив вспомнить легендарную антрепризу Дягилева с ее регулярными авралами, когда перед открытием занавеса рабочие сцены еще забивали гвозди в декорации, художники с мировыми именами носились с кисточками, собственноручно нанося на костюмы последние штрихи, а финальные па очередного балета хореограф доставлял на утренней репетиции. Надо признать, что следов постановочной спешки или неотрепетированной грязи не было заметно в спектаклях поляков. Однако неровность состава бросалась в глаза. Рядом с проверенными бойцами, готовыми к сценическим перегрузкам -- физическим и драматическим (плотность хореографии Вайс бескомпромиссно высока), маячили -- даже в главных ролях -- незрелые эфемериды, переигрывающие лицом и недорабатывающие телом. По стечению обстоятельств лучший спектакль поляков -- "Свет" на музыку Филипа Гласса по мотивам картины Вермеера "Молочница" (его "Географ" как раз заканчивал сольные гастроли в "Эрмитаже") -- смогли увидеть лишь избранные гости и лучшие служащие Сбербанка, абонировавшего Эрмитажный театр целиком. Первая сцена "Света" с фотографической точностью воспроизводит мизансцену картины Вермеера, но тут же спектакль ныряет во фрейдистскую тьму. Это макабр подсознания, коллективного и общественного. Терзаются все: и молочница, за внешней безмятежностью эротические порывы бьются насмерть с пуританской моралью. И Вермеер, ее хозяин, одержимый чувственным влечением к служанке и убиваемый супружеским долгом. И его печальная фригидная жена, допекаемая комплексом неполноценности. И совсем не фригидная девушка без имени -- вечная жертва вожделения и насилия. Страдает даже толпа похотливых и неудовлетворенных мужиков, жаждущих секса, но не знающих любви. С клубком разнообразных страстей хореограф расправлялась мастерски: закручивала тройные адажио, раскидывала мизансцены по разным углам площадки, запускала одновременно контрастные по темпу и смыслу комбинации и при этом сохраняла ясность повествования -- женская фантазия автора бурлила вулканом, оставаясь под строгим режиссерским контролем. Однако четыре спектакля подряд (на сцене Александринского театра показали "Федру" на музыку Малера, "Девушку и смерть" на музыку Шуберта, "Тристана и Изольду" на музыку Кшиштофа Пендерецкого и Джонни Гринвуда) -- серьезное испытание и для куда более опытных хореографов, чем Изадора Вайс. На стайерской дистанции стали заметны ее режиссерские промахи: с локальным сюжетом и ограниченным количеством действующих лиц хореограф справилась -- хоть не без наивности, зато и без труда. Однако жажда пересказать запутанный сюжет "Тристана и Изольды" стала для нее роковой: не только драматургические связи, но и элементарная сценическая логика здесь вывернуты наизнанку. В довершение режиссерского конфуза многолюдный, непомерно затянутый "Тристан" закончился той же мизансценой, что и первые два балета: пристроившись под боком умершего героя, его возлюбленная тихо испустила дух. Это выглядело сущей пародией, в лучшем случае -- самопародией. Тот же эффект вызывали и частые повторы движений, видимо -- знаковые для автора: запрыгивание любящей женщины на чресла избранника в момент эротического возбуждения, или ползучее jete en tournant с последующим перекатом по полу -- в знак душевного волнения, или широкие па-де-бурре с громким топотом -- для обозначения агрессивности толпы, или нежное женское покачивание голенью в период ухаживания. Нельзя сказать, что язык Изадоры Вайс беден. Он скорее избыточен. Заметно влияние ее кумира Иржи Килиана (который, кстати, весьма лестно высказался о "правдивых и волнующих произведениях" Вайс), не обошлось без воздействия культового Матса Эка. Но и собственная речь хореографа -- мускулистая, яркая, часто агрессивная и всегда страстная до патетики -- звучит достаточно громко. Иногда слишком громко -- будто автор хочет докричаться до глухих. Возможно, это пережиток молодости. Или форма борьбы за существование.