«Когда крепостных бьют — это ничего»

Оскар Рабин — одна из самых легендарных фигур в советском неофициальном искусстве. Его считают зачинателем Бульдозерной выставки 1974 года, разгромленной властями и вызвавшей огромный скандал в западной прессе. Вскоре после этого ему пришлось эмигрировать, и в возрасте 50 лет он оказался в Париже, где и живет по сей день; а сейчас о том, какую роль сыграл Рабин во «втором русском авангарде», снимают документальную картину Евгений Цымбал и Александр Смолянский. «Лента.ру» побеседовала с художником о бараках, жизни в эмиграции и судьбе современного искусства.

«Лента.ру»: Сейчас о вас снимают фильм, что нового еще могут сказать?

Оскар Рабин: Вы знаете, я, честно говоря, сценария не видел. Вообще-то, с фильмом получилось отчасти случайно: Александр Смолянский (автор идеи и сценария — прим. «Ленты.ру») жил рядом со мной в Париже больше трех лет, он приходил ко мне, мы часто виделись. Он снимал наши разговоры. Собралось огромное количество материала, и пришла в голову идея превратить это в документальный фильм. Но поскольку снято было очень много, решили разделить на две серии. Одна уже вышла, называется «Валентина Кропивницкая. В поисках потерянного рая». Она имела относительный успех, и принялись за второй фильм, про меня. Делали, когда Валентины уже не было — пока она была жива, об этом не велось разговоров. Так что я понятия не имею, что в фильме будет. Я стараюсь особенно не вмешиваться, потому что тогда мне самому надо было бы снимать. Это была бы моя линия.

А у вас никогда не возникало желания написать мемуары?

Да, многие художники, мои приятели, написали мемуары, я читал. Но у меня желания, правда, не было никогда. Один раз получилась книга о моей жизни, но это опять вышло случайно, не я это писал. Когда я приехал в Париж, тут были мои друзья, и вот одна журналистка — она много лет работала в России, знала русский прекрасно; мы дружили, она даже собрала небольшую коллекцию моих картин — и она написала в La France Noire о том, что я приехал и почему так вышло. Есть в Париже такое издательство Laffont, и там решили, что моя биография подходит для серии — про людей, необязательно чем-то особенно знаменитых, но с необычной биографией. Это мог быть кто угодно — и сапожник, и писатель. И вот они сочли необыкновенным, что какого-то художника только за то, что он рисует свои картины и хочет их выставлять, жить в нормальном мире — только за это его высылают. Ну и отчасти за мое участие, мою роль в Бульдозерной выставке — она была за четыре года до того, как я уехал в Париж.

Говорят, вас на этой выставке на ковше протащили через весь пустырь.

Знаете, по прошествии стольких лет какой-то относительный трагизм уже утратился. Тем более что в результате все кончилось благополучно. Кого-то конечно, пытались припугнуть власти. Призвали в армию, уволили с работы — на таком уровне. Никого не казнили, в тюрьму не посадили. А плюсы, наоборот, были очень большие. На Западе был большой резонанс, это повлияло. В то время правительство очень зависело от статуса благоприятственной торговли с Америкой. Тогда вели переговоры, чтобы отменить поправку Джексона-Вэника — и вдруг такой скандал. В Америке спрашивали, как можно иметь с такой страной нормальные отношения, когда там такие вещи происходят. На глазах у всего света такое безобразие… Ведь дело не в том, что картины какие-то жгли, — само по себе это не волновало бы западную публику. Но там были дипломаты, корреспонденты, которые это снимали, — вот с иностранцами повели себя совершенно некорректно. Мы-то ладно, мы-то привыкли. Все привыкли, что власти с нами могут обращаться как угодно. Но когда американскому корреспонденту ударили по камере, выбили зубы… Ему потом в Финляндию пришлось ехать их вставлять. Так что когда крепостных бьют — это ничего, а когда иностранцев…

Вы ведь сами теперь иностранец. Как относитесь к тому, что ваша судьба после выставки сложилась именно таким образом?

Я твердо, конечно, не знал, что такое Запад, — это ведь совершенно другой мир. А оказалось, мне подарили вторую родину, вторую жизнь — вот такую. Для меня как художника, да и как человека, она гораздо более подходящая, потому что можно было спокойно наконец-то работать, заниматься своими делами… Никто ко мне не лез, никого это не касалось. Конечно, я не сразу это понял. Поначалу были проблемы житейские, было трудно. И денег было в обрез, и картины поначалу как-то… продавались, конечно, люди покупали… Их еще в России покупали иностранцы, вывозили — так что меня немного знали. Это помогло на первых порах. Ну а потом стало легче. Потом уже в России появились богатые люди, и мы включились как-то в этот рынок картинный международный. Цены поднялись, одно время картины даже дошли до совершенно нереальных цен — русское искусство, я имею в виду. Это, правда, продолжалось недолго, потом начался кризис, и все раз в десять упало. И все равно этого достаточно, чтобы я мог и жить, и работать. Сюда, ко мне домой, приезжают люди, просят посмотреть мои картины — в этом случае я даже удивляюсь, что судьба, похоже, повторяется… Только в СССР это было вынужденным — показывать картины дома, потому что негде было выставлять, это было исключено. А здесь, конечно, есть где выставлять. Но выяснилось, что мне дома гораздо интереснее показывать картины, потому что на вернисажах много народу, толкучка… Это хорошо, но не совсем то, что хочется. Дома, во-первых, столько людей не бывает, а во-вторых, непосредственно чувствуешь реакцию человека — нравится, не нравится, — можно поговорить. Иногда что-то высказывают. И это дороже и интереснее гораздо для меня как художника.

А вам удалось во французское искусство влиться?

Да нет, вы знаете. Я с самого начала понимал, что я не вписываюсь в современное искусство, актуальное, концептуальное — его по-разному называют — это то, что во всех музеях висит. В том числе напротив моих окон, в Центре Помпиду — там сейчас русская выставка проходит (Kollektsia ! Art contemporain en URSS et en Russie. 1950-2000 — прим. «Ленты.ру»). Хотя одну маленькую картину мою туда взяли — с нее буквально начинается экспозиция. Но это не из-за того, что им эта картинка подходит, потому что никакой там современности, концептуальности, текста по поводу того, как это надо понимать — иначе человек не может сам, конечно, сообразить, — ничего этого нет. Но в зале висит этот натюрморт. Это скорее из-за моей роли — потому что в России все-таки осталось какое-то такое маленькое место, какая-то моя роль была во всей этой деятельности, в том числе в выставке бульдозерной. И какой-то положительный результат принесла эта деятельность: потому что после этой выставки власти вдруг признали нас, художников неофициальных, которых не считали за художников. Позволили вступить в профсоюз, и кто хотел сотрудничать с руководством, те действительно относительно благополучно жили — были выставки, даже какие-то блага от государства. Но не все согласились, почему в частности я и оказался в Париже. И не только я.

Да, многие художники в те годы эмигрировали, даже образовался «русский Париж». Это еще осталось?

Да нет, собственно все то объединение, даже еще в СССР, было вызвано только тем, что у нас была общая судьба — всех не выставляли, всех не признавали за художников. Это не было какое-то объединение чисто художественное, никаких общих идей не было. Каждый хотел быть личностью, каждый хотел сам себя выразить, найти себя в искусстве — поэтому, когда все стало возможно — выставляться, работать, — все это закончилось. Вот теперешних художников, наоборот, хотя судьба у каждого своя, объединяют концептуальные идеи. Мы же попали в перерыв оттепели, когда закончился советский соцреализм. И наши группировки в основном были по образу западных, американских…

Но общих идей не было?

Нет, только судьба нас объединяла, то, что мы были непризнанные, неофициальные. Нам запрещено было продавать картины, мы не считались художниками. Поэтому нам надо было обязательно где-то еще работать, иначе нас судили бы как тунеядцев. А после скандала возможность появилась для тех, кто хотел, вступить в Горком (Московский горком художников-графиков — профсоюз художников, созданный в 1975 году, — прим. «Ленты.ру»), официально стать художником со всеми приятными вытекающими. А нет — тогда был выбор: уезжайте на Запад, и кто-то уехал.

Вы же в Горкоме состояли?

Да, но это вынужденно было. Я много лет работал на неподходящей для меня, честно говоря, работе на железной дороге, но потом, уже когда я писал свои картины, меня немножко стали узнавать, мне помогли люди, знакомые редакторы — дали оформить несколько книг издательства советских писателей. Так что в этот самый профсоюз я вступил. А после, когда я не принял новые условия, меня исключили — с целью как бы нажать, припугнуть.

И вы в итоге эмигрировали. Отличие парижского быта от того, как вы жили в Москве, повлияло на вашу художественную манеру?

Любая эмиграция — это сложно, конечно. Особенно когда вам 50 лет, и вы ничего, кроме СССР, не знали, за пределами этой страны никогда не были и знаете только один язык — русский. И в 50 лет начинать заново… Со мной еще жена и сын были, это определенная ответственность. Было время, когда и картины не покупали, и денежные проблемы были. Но на простые вещи всегда хватало. Кроме того, у меня так сложилось в жизни, творчестве, что какому-то небольшому количеству людей всегда были близки мои картины. Не какому-то широкому кругу — нет, потому что они не совсем соответствовали моде времени, да и сейчас не соответствуют. Есть художники, у которых целые залы, а у меня маленькая картинка — да даже не в этом дело. И то это, опять же, из-за моей роли, я уже говорил. Никакой симпатии в современном искусстве быть не может — там совершенно другие принципы.

Я говорю о том, что в СССР вы рисовали бараки, водку, селедку, а в Париже у вас перед глазами совершенно другой пейзаж — то есть вы потеряли главную тему своего творчества?

Эта тема творчества, собственно, была вынужденная. Я рисовал бараки просто потому, что жил в бараке, работал на железной дороге, с грузчиками, мы вагоны разгружали, жили среди рабочих, где водка, селедка не последнюю роль играли. Это было что-то народное, очень близкое, понятное. В этом смысле я реалист — не в смысле формы, а в том смысле, что я рисую то, что вижу, то, что я пережил, передаю настроение, какую-то грусть, бывает даже и трагизм. Ну, конечно же, и социальный смысл, который присутствует в жизни людей, и — изредка — реакцию на политические события. Особенно в СССР, где политика вмешивалась в жизнь каждого человека, отделаться от нее было немыслимо. Только искусственно закрывать глаза. Ну значит, и это присутствовало на картинах. Религия — хотя я не религиозный человек — как что-то народное, тем более в то время угнетенное, вызывало сочувствие тоже. Я по натуре своей сочувствую тому, что касается просто живого человека. Как говорил мой приятель, поэт Сева Некрасов: живу и вижу. Эрик Булатов очень высоко ценил его как поэта, серию картин написал, даже выставка была в России «Живу — вижу». Вот и у меня так же, только по-своему. Там идеи большие высказывались, а я непосредственно живу — вижу. Вот эти бараки я видел каждый день, я в одном из них жил — и там у меня и хорошее, и плохое, много чего прошло. Поэтому здесь в первые годы мне действительно в этом смысле было плохо — потому что я не мог найти свои сюжеты. Даже то, что очень нравилось здесь, это не пережито, это не мое все. По-настоящему глубоко мне это ни о чем не говорит. Но я все равно рисовал. А потом в конце концов проходит время, и тут уже тоже что-то нажито — вот года через полтора сорок лет исполнится, как я в этой стране, в этом городе, в Париже. Так что это второй дом, вторая родина. Была первая — да она и осталась, и не только в прошлом. И в картинах я вспоминаю часто молодость — это свойственно вообще людям в пожилом возрасте, а у меня все-таки очень пожилой возраст. Так что в моем творчестве примерно половина на половину: и Париж, Франция, что-то из здешнего быта, из жизни, которая меня касается… Здесь у меня абсолютно отсутствуют политические идеи. Конечно, интересно, что происходит, кого выберут и так далее, но я вполне доверяю французам в этом плане, они лучше знают. Я француз по документам тоже, но, знаете, как я говорю, я плохой француз. Язык я знаю очень плохо. Однако мой дом здесь, здесь я живу, и это мне близко.

А в Россию вы часто приезжаете?

Нет, давно не был. В последний раз был в Петербурге — там была выставка небольшая, в очень хорошем частном музее «Эрарта», очень симпатично все было. Я там несколько дней пробыл. В Москве долго не был, наверное, лет десять. Последний раз при жизни жены, как раз незадолго до ее кончины. И с тех пор как-то не получалось. Ну а сейчас мне немножко трудно уже выбираться, да и причин нет. Бывает такое, что одна-две картинки где-то выставляются в России, говорят об этом, но поехать трудно. А персональную выставку сделать пока не получается, когда они были — я ездил. А сейчас не выходит, потому что это все непросто, дорого и непросто, и надо, чтобы кто-то этим занялся, тратил на это время, деньги.

А за другими художниками вы следите, за тем, что сейчас происходит в русском искусстве?

Насколько мне это доступно, при помощи интернета, конечно, слежу. Я почему интересуюсь современным искусством — хотя симпатии мои совершенно не на стороне концептуального — я люблю просто живопись, традиционную, какой она всегда была: картина, холст… А дальше какие-то направления, какие-то идеи, и в основном это выражается в тексте — а я, честно говоря, текстовое искусство не очень люблю — хотя у меня тексты присутствуют в картинах, но они вливаются в живописную массу, основную часть все-таки традиционная картина занимает.

Вы их называли еще «картины для чтения».

Да-да. Но дело в том, что это применялось всегда, я уж не говорю о религиозной живописи, где картина всегда дополнялась словами. Но и в светской живописи то же самое, так что всегда это было, ничего нового — только хорошо забытое старое. Так что тексты я использовал, но не в таком смысле, что картин не было, живописи не было, отменялись все прежние понятия, а есть только текстовое оформление, когда текст висит в музее вместо картины, хотя это музей… Впрочем, это уже другой вопрос, очень широкий — тут и плюсы, и минусы.

Вас вдохновляет традиционное искусство?

Этот вопрос очень часто задают, но я не могу ответить по той причине, что мне вообще интересно все искусство, и современное тоже, конечно. А вот что дальше будет, куда это идет… Любимых художников назвать не могу, их так много, что проще назвать нелюбимых.

Давайте!

Ну вот мне не нравится (хотя некоторых художников все равно люблю) такое направление — сюрреализм. Неприятно мне, когда что-то делают специально, чтобы вызвать какое-то отвращение, что мне смотреть на это не хочется. И все равно среди них есть, например, Магритт — как раз в Центре Помпиду сейчас выставка, — вот это мне очень нравится, замечательный художник. У него как-то все в меру, и живопись, и фантазии его всевозможные. Но не только он. Дельво — такой есть художник, тоже замечательный, у него другой мир, не противный… Насчет противных… Вот, например, Босх — он черт знает какие безобразия показывал, даже говорить как-то неприятно, что там у него изображено, какие-то совершенно отвратительные вещи. А почему-то от картины оторваться нельзя. Так что важно очень намерение. Если человек хочет сделать безобразие, чтобы тошно было, то и смотреть невозможно. А Босх, я думаю, не имел такого намерения, поэтому у него это не отвратительно получилось, как ни странно.

Вы часто ходите на выставки?

Не могу сказать, что очень часто, все-таки трудно ходить. В музеях всегда устаешь больше, чем когда просто гуляешь. Хожу иногда в салоны — тут их очень много. Потом еще бывают раз в году FIAC, Art Paris. Вот их смотрю, потому что, опять-таки, экспозиции мне интересны, тем более там можно заметить какое-то движение, куда движется искусство в жизни. Потому что тот же Центр Помпиду — он уже замер в определенном состоянии. Там висят те же 100-200 художников, которые висят во всем мире, во всех музеях, можно даже не выезжать в другую страну. Очень трудно судить об искусстве, если оно отгородилось железным занавесом от людей, никаких опросов не бывает, хотя это очень популярно в наше демократическое время. Ходить люди могут, но высказывать нечего.

Вы эту ситуацию, когда в мире искусства доминируют 100 художников, называли диктаторством…

Да, конечно, я так считаю. Только боже упаси, не подумайте, что я утверждаю какую-то истину, я, как каждый человек, могу ошибаться, и наверняка ошибаюсь. Я ведь вижу и положительного очень много в современном искусстве, но, опять-таки, положительное не в том, что мне бы лично хотелось видеть. Я понимаю, почему это так, но как это дальше будет, я не очень представляю себе. Да и этому-то уже сто лет с лишним, потому что самые радикальные вещи: в России — «Квадрат» Малевича, на Западе — «Фонтан» Дюшана. Более радикального никто ничего придумать не мог. Да это и невозможно, потому что дальше за ними нет искусства в традиционном понимании, которое человек делает своими руками. Тут же важно еще намерение. А они хотели доказать, что в жизни все есть форма, и это, конечно, правда — все есть форма, мы ведь с вами тоже не плоские. Между прочим, Реформация включает участие человеческого тела, так что и тело наше — искусство. Но весь этот путь — это уже выход за пределы искусства, выход в жизнь…