Дирижер выполнил поддержку балерины
В Пермском театре оперы и балета прошли два репертуарных, однако из ряда вон выходящих спектакля: заглавные роли в "Ромео и Джульетте" Прокофьева в постановке Кеннета Макмиллана исполнили прима-балерина Лондонского королевского балета Наталья Осипова и пермский премьер Никита Четвериков. За пультом стоял Теодор Курентзис. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. Станцевать в Перми мировая звезда Наталья Осипова захотела сама: не могла прожить сезон без любимой Джульетты, а спектакль Макмиллана шел только на Урале (см. "Ъ" от 10 декабря). Приехала без партнера, хотя пермского премьера Никиту Четверикова видела лишь однажды -- когда была членом жюри на одном из этапов телепроекта "Большой балет". Местной сцены -- по-домашнему уютной, но совсем небольшой, которую в шекспировском балете сценограф Мауро Карози еще и сильно урезал 9-ступенчатой лестницей и массивными "каменными" стенами,-- балерина Осипова, знаменитая в числе прочего безграничной амплитудой своего танца, тоже не знала. Однако свой пермский дебют она провела так привольно и уверенно, будто каждая пядь этой площадки изучена ею вдоль и поперек, а каждый сценический партнер -- давний приятель, испытанный годами совместной работы. Тут, конечно, надо отдать должное артистам-пермякам, проявившим к залетной звезде должное внимание, но без избыточного пиетета. Добродушная хлопотунья-кормилица (Галина Фролова) тискала свою девочку с чисто российской бесцеремонностью. В опытных руках пермского Париса (Герман Стариков) Осипова-Джульетта описывала такие крутые радуги jete в поддержках, какие не получались ни у одного из ее западных "женихов", однако особой влюбленности этот расчетливый соискатель не выказывал. Тибальд (Иван Порошин) надменно осаживал свою не в меру непосредственную кузину, а папа Капулетти (Марат Фадеев), понуждая дочь к замужеству, рукоприкладствовал от души, швыряя Осипову наземь с чрезвычайно правдоподобной яростью. Самым почтительным был Ромео. Корректный, стройный, благообразный, одолевший мелкие и крупные каверзы тяжелой партии с удивительной чистотой, Никита Четвериков не мог похвастать стихийным темпераментом: благовоспитанному в академических традициях танцовщику нелегко целоваться взасос, хватать Джульетту за грудь, чтобы послушать биение сердца и с безнадежной остервенелостью трепать ее бездыханное тело. Но все же сдержанному от природы танцовщику удалось преодолеть себя: в сцене у балкона он казался действительно пылким и радостным, в часовне -- взволнованно-сосредоточенным, а в финальной сцене душевное отчаяние Ромео сполна отразилось в ярости и резкости экстремальных поддержек. Надо сказать, что в постановке Макмиллана дуэты -- лучшая часть балета, но все они чрезвычайно трудны и рискованны. Так что именно зрелая партнерская надежность молодого Четверикова стала залогом балеринской свободы: Наталья Осипова могла отдаться роли с бесстрашием и самозабвением, не опасаясь, что пролетит мимо партнера, что тот не удержит ее в вихре внезапных пируэтов или уронит в каком-нибудь особо отчаянном "бревнышке". Хореография британского классика -- родная стихия балерины не только потому, что уже три года она танцует в "Ковент-Гардене", освоив балетный английский лучше любой другой балерины. Огромный драматический дар Натальи Осиповой будто создан для спектаклей родоначальника "психологического" балета, добивавшегося максимальной достоверности переживания. Хореография Макмиллана требует не только особого актерского таланта, но и идеальной координации: в его спектаклях ноги артистов, закованные в образцовые академические па, будто не ведают, что творит тело -- страдающее, ликующее, изнывающее от любви, дрожащее от нетерпения или гнева. В Перми, впервые танцуя в России "Ромео и Джульетту" Макмиллана, Наталья Осипова показала, что значит балет по-английски: это был уже почти не балет. То есть классическая техника балерины -- свободные широкие туры, взрывные прыжки, вкусно выворотные большие ронды адажио, бисерные па-де-бурре -- оказалась безукоризненной. Но чтобы заметить это, приходилось делать над собой усилие -- настолько завораживала сценическая жизнь этой отважной и предельно искренней Джульетты. Подобная степень телесной свободы, психологической изощренности и точности рефлекторных реакций сегодня возможна разве что в лучших спектаклях contemporary dance. В третьем акте балета Джульетта практически не уходит со сцены, причем собственно танцу отведено второстепенное место: драматичные эпизоды с родителями, с Парисом, со священником -- из разряда тех, что принято называть пантомимой. И здесь экспрессия Натальи Осиповой обрела почти пугающую мощь, а фрагмент, в котором Джульетта преодолевает ужас перед тем, как принять снотворное, и вовсе смущал не по-балетному беспощадной, почти клинической правдой. Но в любых обстоятельствах ее скоротечной и ослепительной жизни Джульетту-Осипову поддерживал ее главный и самый чуткий партнер -- Теодор Курентзис. Превратив наизусть знакомую партитуру в музыку, неслыханную по глубине и трагизму, он подчеркнул и прокофьевское упругое танцевальное буйство -- редчайший случай, когда уникальный дирижер и уникальная балерина так чувствовали друг друга и столь полно совпадали по природе своего дара.
