Барочная практика
На сцене Театра имени Наталии Сац прошли показы спектакля "Любовь убивает": постановка испанской барочной оперы Хуана Идальго де Поланко на либретто Педро Кальдерона, показанная на фестивале "Видеть музыку", вошла в репертуар. О спектакле, созданном худруком театра Георгием Исаакяном и знаменитым арфистом-барочником Эндрю Лоуренсом-Кингом, рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ. "Любовь убивает" (точнее, как эта вещь несколько тяжеловесно называлась в кальдероновском подлиннике, "Ревность, даже к воздуху, убивает") -- самая-самая первая из сохранившихся испанских опер. Годом прежде, в 1659-м, была еще одна созданная теми же авторами опера "Багрянец розы", но там не сохранилась музыка. Это просто даты, однако за сухой фактологией на самом деле буйно цветет историко-культурный "сад расходящихся тропок". 1660 год -- год изменившей течение европейской истории свадьбы испанской инфанты Марии-Терезы и юного Людовика XIV: две соседствующие и соперничающие державы только что заключили мир на Фазаньем острове. Ревность, может, и убивает, но Испании было к чему ревновать -- кардинал Мазарини уже привил-таки французам вкус к перспективной итальянской штучке под названием "опера", вот и в Мадриде решили отпраздновать Пиренейский мир созданием собственного национального оперного театра. И тот же 1660-й -- год смерти Веласкеса, осень золотого века габсбургской Испании, совсем уже поздняя, но все еще щедрая на неожиданные художественные идеи; говорят, будто идеи "Багрянца розы" (где повествуется о любви Венеры и Адониса) и "Любовь убивает" (вольная адаптация истории Цефала и Прокриды) подсказаны двумя любимыми полотнами короля Филиппа IV: "Вакх и Ариадна" и "Цефал и Прокрида" Веронезе. В Театре Сац "Любовь убивает" идет в русском переводе, живом и пестром стилистически (как, впрочем, пестр и сам текст Кальдерона, где высокая элоквенция и просторечие оказываются рядом), но аккуратно сохраняющем остросюжетную путаницу первоисточника. Великий драматург с какой-то постмодернистской ловкостью жонглирует античными, псевдоантичными и совсем не античными реалиями. Линия Цефала и Прокриды (Цефало и Покрис, как зовутся они в либретто) дана почти как в "Метаморфозах" Овидия; сюжет о гневной Диане, предводительнице девственных нимф и врагине любви, разработан вполне по-эрудитски. И тут же в этом условном буколическом пространстве мифа появляется вполне исторический герой: Герострат, сжегший храм Артемиды Эфесской, оказывается у Кальдерона пастухом Эрострато, у которого для поджигательских планов есть личные мотивы,-- это примерно как Перикл, по дороге к Аспазии заглядывающий на Олимп посплетничать с Гераклом. Параллельно с изысканными любовными приключениями слуги героев разыгрывают беспримесную комедию с шашнями и превращениями, а всеобщее несчастье в финале разрешается при помощи "бога из машины" в виде нимфы Ауры, превращенной в богиню воздуха. Хор поет восторженные сентенции о могуществе любви и тщете мстительной ревности -- адресуясь, по всей видимости, к Марии-Терезе. (И та, даром что в момент премьеры она была уже во Франции, уроку вняла, сцен ревности гомерически неверному супругу устраивать и не подумала.) Словом, если вы представляете себе барочную оперу как зрелище, где какие-то меднодоспешные и пышнопоножные герои долго и нудно поют о непонятном, стоя столбами и картинно заламывая руки, то тут все совсем не так. Певцам в этом вале событий есть что поиграть, и они делают это с явным удовольствием и без всякой ложной робости перед почтенным возрастом произведения, будь то нимфа Аура (Вера Азикова, молодая прима оперной труппы театра), яростная гордячка Диана (Олеся Титенко), Цефало с манерами галантного кабальеро (Руслан Юдин), его ревнивая возлюбленная Покрис (Екатерина Ковалева) или решительно смешное трио слуг -- Флорета (Людмила Бодрова), Кларин (Михаил Богданов) и невезучий садовник Рустико (Иван Дерендяев). При этом постановка Георгия Исаакяна тяготеет к формату semi-stage: умеренная сценография (символические кулисы, система помостов и задник с видеопроекциями античных и классицистских скульптур), условные костюмы, где только какой-нибудь кружевной воротник-жернов нет-нет да и напомнит о XVII веке, современный танцор фламенко, который иногда появляется на заднем плане, но зато -- привет барочной театральной технологии -- несколько эффектных полетов над сценой. Прямо на сцене сидят и зрители, и непосредственно перед ними, в центре площадки, располагаются и музыканты под управлением Эндрю Лоуренса-Кинга -- на редкость колоритная что по звучанию, что по составу команда, где щепотка смычковых соседствует с целым консортом разнокалиберных барочных гитар, теорбой и двумя арфами, а современные духовые -- с сакбутами, ранней разновидностью тромбона. В музыкальной реализации оперы увлеченная самоотдача певцов и всамделишний иберийский жар игры музыкантов -- только часть, хотя и удивительная. Партитура Хуана Идальго, собственно, и не совсем партитура, ибо записаны в ней по большому счету только вокальные партии с basso continuo -- деликатес, который сам по себе, да еще при неумелом обращении, для слушателя столь же вкусен, как сухие макароны из пачки. Эндрю Лоуренс-Кинг сделал, как он в совершенстве умеет, роскошную исполнительскую редакцию, где сочетаются научное буквоедство и зазывная красочность: добавил инструментальные партии, выписал импровизационные украшения, вставил интерлюдии на основе танцевальных мелодий из известных испанских барочных сборников, наконец, адаптировал гендерную сторону вокала (в придворном театре времен Филиппа IV во всех ролях подвизались почти исключительно женщины). И эта редакция работает. Тонкие речитативы, простодушные сегидильи и хакары, гипнотическая испанская ритмика с бесконечными гемиолами и синкопами, терпкий и густой саунд -- все это цепляет и захватывает сразу, напрямую. В сущности, даже и без всяких "верительных грамот" в виде занятных историко-музыкальных обстоятельств.
