Туфелька преткновения
В Перми поставили "Золушку" про балет в СССР
В Пермском театре оперы и балета состоялась премьера балета Прокофьева "Золушка" в постановке Алексея Мирошниченко, перенесшего действие сказки в 1957 год. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. "Золушку" Прокофьев начал писать еще до войны, но премьера ее состоялась уже после победы: в ноябре 1945-го в Большом театре с Галиной Улановой в заглавной партии. Та постановка Ростислава Захарова -- роскошная, многолюдная, волшебно-наивная -- была сказкой о заслуженном и выстраданном счастье. За пролетевшие 70 лет "Золушку" как только не интерпретировали, где только не прописывали (вплоть до военного Лондона и Голливуда), однако еще ни разу не отправляли в конкретный театр конкретной эпохи. Идея -- "в советском Большом театре ставят "Золушку"" -- принадлежала Теодору Курентзису. Балетмейстер Алексей Мирошниченко написал подробнейший сценарий, сумев достаточно внятно изложить перипетии постановки "Золушки" в главном театре страны и ее последствия для главных участников. События спектакля приурочены к оттепельному 1957 году: в честь Международного фестиваля молодежи и студентов на постановку в Москву приглашен этуаль Парижской оперы Франсуа Ренар. Маститый, но непоправимо устаревший балетмейстер (подразумевается, видимо, Захаров) сочиняет такую дремучую чушь, что вместо него спектакль поручают начинающему хореографу Юрию Звездочкину. Под прозрачным псевдонимом скрывается Юрий Григорович, как раз в 1957 году поставивший свой "Каменный цветок", что считается этапом в истории балета: доминирующий почти три десятилетия "реалистический" драмбалет уступил место новому направлению, именуемому "хореографическим симфонизмом". Таким образом, в пермской "Золушке" кроме основной, романтической, линии несчастной любви юной танцовщицы Веры и заморского гостя Франсуа, разлученных недремлющим КГБ, кроме сатирических зарисовок политических и балетных нравов 1950-х заложена тема эстетическая: о прогрессе в искусстве, обнадеживающем своей неизбежностью. Но как раз в эстетических -- стилевых и жанровых -- просчетах и кроются основные проблемы этой постановки. Алексей Мирошниченко, знаток балетного наследия, намеренно ставит свой спектакль в манере 1950-х -- с подробными режиссерскими мизансценами и обильной пантомимой, разъясняющей происходящее. С доходчивой карикатурностью, в духе журнала "Крокодил", изображает советских правителей: лысого толстого главу государства, размахивающего башмаком для пущей убедительности, и министершу культуры, по-барски устраивающую разнос творческим работникам. С несколько шокирующей мелодраматичностью дооттепельных фильмов сочинен душераздирающий эпизод на кремлевском приеме: под удары курантов гэбешники растаскивают Веру и Франсуа, заламывая им руки, бросая на пол и даже грозя пистолетом непокорному иностранцу. В жанре производственной комедии (и это лучшие эпизоды спектакля) поставлены сценки балетной жизни: насилие утреннего класса, хаос постановочных репетиций, закулисные интриги, трепет предотъездных "собеседований", гастрольный магазинный чес, сладкий быт экзотических стран и реакции советских людей, впервые выехавших за границу. В стиле драмбалета 1930-50-х (хореографически вовсе не такого бедного, как принято о нем думать) Алексей Мирошниченко сочиняет вариации и дуэты главных героев -- их непомерной протяженностью Прокофьев задал труднейшую задачу всем поколениям хореографов. Эти массивные классические фрагменты, изобилующие верхними поддержками, полетами, двойными "рыбками" в воздухе, виртуозностями женских вращений и мощными мужскими прыжками (которые, вопреки распространенному убеждению, появились вовсе не в 1960-е), сочинены так гладко, легко и логично, будто давно узаконены хрестоматиями: так современный автор реабилитировал опороченную хореографию драмбалета. Проблема, однако, в том, что в этой "Золушке" балетный стиль 1950-х бесповоротно побеждает "прогрессивные" сочинения Юрия Звездочкина, лишая смысла эстетическую коллизию спектакля. Отнюдь не похожая по стилю на ранние балеты Юрия Григоровича, "хореография Звездочкина" выглядит либо откровенно пародийно, либо по-музейному скучно. Репетиция сюиты "Времена года", после которой министерша канонизирует юного автора, поставлена так, будто Петипа только что умер, а Фокин еще не родился: типично балетная вампука с архаичными пажами, рабами, одалисками и пышнотюниковыми балеринками. Сама же "премьера нового балета" -- дворцовое празднество в стиле рококо с фижмами, париками, камзолами и туфлями на каблуках -- несмотря на всю изобретательность, проявленную Мирошниченко в отделке менуэтов, паспье, мазурок и прочих придворных танцев кружевами современных придумок, кажется непомерно затянутой. Не способствуют веселью и вариации перепившей "мачехи" и двух нелепых "сестер": хореограф пересолил пластические шутки, а танцовщицы усугубили их чрезмерным актерским комикованием. При столь явном творческом банкротстве "балетмейстера-новатора" двусмысленным выглядит и финал спектакля: к Вере, сосланной за предосудительную связь с иностранцем в город Молотов (в том же 1957-м опять ставший Пермью), приезжает истинный принц -- хореограф Звездочкин, в союзе с которым она проживет по-настоящему творческую и счастливую жизнь. На заднике светит приветливыми окнами Пермский театр оперы и балета, на темной авансцене метет световая метель, мимо одетых по-зимнему -- в валенки и пальто -- героев проходят персонажи спектакля (то есть все их яркое столичное прошлое). Замыкает шествие старый сапожник дядя Яша (фей, некогда подаривший юной балерине волшебно удобные пуанты). Он манит героев в темноту, а сам на авансцене гасит свечку, погружая сценическую "Пермь" в непроглядный мрак. И финальный музыкальный эпизод, сыгранный Теодором Курентзисом с чрезвычайно тонкой и какой-то величественной печалью, грустному итогу совсем не сопротивляется. Впрочем, пермские зрители, разразившиеся стоячей овацией, восторженной и долгой, двусмысленности не заметили. Так жанр драмбалета, изначально предназначенный для приобщения к хореографии широких народных масс, свою задачу в очередной раз выполнил.