Нет нужды доказывать, что роман и его экранизация — не одно и то же. Хороший роман всегда и шире, и глубже, чем его экранное отражение. Поэтому тем более примечательны постоянные стремления авторов инсценировок наделить свой фильм или спектакль теми смыслами (особенно «общественно-политическими»), которых нет и не предполагалось в оригинале. Показательный пример — судьба романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» и его (романа) многочисленных экранизаций. Сначала о романе. Не раз пытались обрядить в партийные цвета и сам роман и его героев, словно перед нами не одна из самых читаемых книг о любви, а какая-то политическая книжка-раскраска. Доходит порой до вульгарного символизма (вроде того, что «Анна — это символ России», которую, надо полагать, «переезжает паровоз прогресса»). Попытки социологической (а тем более, социально-политической) трактовки «Анны Карениной» — смешны, потому что сам Толстой ничего этого не имел в виду. Единственная «социологичность» романа (наряду с «Войной и миром») в том, что, спустя 30 лет после Лермонтова, дворянство и аристократия в русской литературе вдруг появляется не в виде гоголевских и гончаровских карикатур, не в виде тургеневских импотентов, а как живые, активные, и в целом — симпатичные люди. Это то главное, что отмечено было сразу, одними позитивно (К. Леонтьев), другими (Н. Михайловский) — резко отрицательно. Примечательно, что именно после неудачи с «историософским» романом о временах Петра Великого (центральной фигурой тогдашних споров западников и славянофилов) Толстой и решился написать «лёгкую вещицу в духе нашего времени» на стыке французской адюльтерной романистики и традиций английского «семейного» романа (который Толстой очень любил в то время). Для семейного романа важна тема история измены. Но ещё важнее тема последствий измены — прощение, развод или наказание? А если наказание, то какое и кто судья? Тема супружеской измены была совсем не новой для русской литературы (совсем недавно отгремели «Гроза» А.Н. Островского и «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова). Так почему вдруг «Анна Каренина» так всех встрепенула? А именно потому, что здесь описан адюльтер в высшем обществе. И списать трагедию женскую неверности на плохое воспитание «падшей женщины» или на «дикость среды» не получается. «Богатые тоже плачут», а ещё грешат и изменяют… Роману предшествовала заочная дискуссия с А. Дюма-сыном о том, как поступать с неверной женой. Толстой практически не расходился с анти-эмансипационными посылками француза. Разница в том, Дюма предлагал упорствующую в неверности жену «убивать как обезьяну… как Каинову самку», а Толстой полагал, что убивать не надо — её Бог накажет. Отсюда и эпиграф к роману — «Мне отмщение, и Аз воздам». (Интересно, что в «Крейцеровой сонате» Толстой убивает неверную жену именно как «обезьяну»). К разводу Толстой, воспевавший «семейные ценности», тогда относился негативно — «Допустить свободную перемену жён и мужей (как этого хотят пустобрёхи либералы) не входило в цели провидения по причинам ясным для нас — это разрушало семью». (Примечательно, что женскую неверность Толстой осуждал строже мужской: «Прелюбодеяние женщины как в объективном отношении, по своим последствиям, так и в субъективном отношении, по своей противоестественности, гораздо непростительнее, чем прелюбодеяние мужчины». Поэтому изначально Толстой писал Анну как отрицательного персонажа, а Каренина — как положительного (одно из первых названий — ухарское — «Молодец-баба»). Потом уж образ Анны «повысился», а Каренина — «понизился», и они «сравнялись». Следует понимать ещё одну важную деталь в истории написания и опубликования романа — его первые части были уже опубликованы, когда последние — ещё не написаны. И таким образом критика исподволь влияла на Толстого и его изначальную идею. К тому же по ходу работы Толстой всё больше уставал от романа, «лёгкая вещица» тяжелела, его самого уже занимали другие вопросы — философские, педагогические, религиозные. Отсюда и некоторая литературная «вымученность» последних частей, снижение к концу ироничности описаний, и возрастание линии Левина, и сам Левин, местами говорящий цитатами из статей Толстого. И если бы не финансовые обязательства Толстого перед издателями, то роман вполне мог окончиться и на смерти Анны при родах, и на самоубийстве Вронского. Итог любой экранизации / инсценировки литературного прозаического произведения, к сожалению, всегда — урезанный текст, сокращённые или полностью изъятые некоторые сюжетные линии. Это диктуется не только «авторским видением» режиссера, но и технологическими ограничениями (например, не всё описанное словом удаётся воплотить в виде образов), а также банальным хронометражем. Поэтому постоянные упрёки режиссерам экранизаций — почему убрали ту или иную сцену? — не всегда справедливы. Особенно — если и после экранизационных изъятий авторский сюжет не искажается до неузнаваемости. «Сколько драм игралось на эту тему, вульгарно сколоченных до пределов адюльтера с трагическим концом», — говорил В. Немирович-Данченко о трудности инсценировки «Анны Карениной». Его постановка во МХАТе (1937) во многом определила «эмансипационный» смысл восприятия самого романа. По замыслу режиссера, зритель наблюдал историю трагического конфликта свободной женщины и «скованной в гранитные стены фарисейской морали блестящего императорского Петербурга». Линии Китти и Левина были изъяты. Главный герой — Анна, которая «ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью». Так обозначил идею своего спектакля сам Немирович. Надо отдать ему должное — он счёл необходимым объясниться перед зрителями и напечатал в «Правде» статью, в которой изложил свои подходы к «Анне Карениной». С ним можно не соглашаться (и многие не согласились, обвинив уже тогда спектакль в «вульгарном социологизме»), но нельзя не отдать должное его честности перед зрителем. Удивительно, что заявленная Немировичем отрицательность высшего света в спектакле не особо просматривается. Основную нагрузку негативной экспозиции высшего света несёт сильно карикатуризированный образ Каренина Он, человек-машина, механическим, жестяным, канцелярским голосом излагает те самые «фарисейские истины», несогласие с которыми и есть причина гибели Анны. Экранизация А. Зархи (1967), хотя и более полно отражающая сюжет романа (например, включена линия Левина), тем не менее осталась в пределах социологической трактовки, заложенной Немировичем. Помимо проблем взаимоотношений с враждебным высшим светом, тема Анны дополнилась и выбором между любовником и сыном. Анна теперь изображалась не только «символом угнетаемой любви», но и «символом страдающего материнства». И то, и другое, как мы помним, вовсе не входило в планы Толстого. Печальной по своей экранной судьбе получилась экранизация С. Соловьёва (2009), пожалуй, наиболее близкая к тексту романа. Сериал слишком долго снимался и слишком долго ждал эфира. И хотя социологизм в фильме потеснился и уступил часть пространства толстовской семейной теме, эмоциональная «бедность», однотонность делали сериал слишком камерным. Дело не исправил даже человеческий Каренин (в исполнении О. Янковского), из ходячей карикатурой прежних экранизаций, вернувший себе черты несчастного мужа и отца. И наконец, «Каренина» К. Шахназарова. Снятый в прекрасных интерьерах, богато костюмированный, с реквизитом, отсылающим ко временам Толстого, он совсем не производит впечатления толстовского. Несомненно, одна из причин — попытка Шахназарова совместить Толстого и Вересаева, и продать этот полный анахронизмов гибрид под маркой «Анна Каренина». В некоторых промо-материалах сериал, помимо основного названия, имел подзаголовок — «История Вронского». Некоторых это подкупило. А вдруг действительно, вместо «анно-центричной» композиции романа — попытка взглянуть на события глазами Вронского? Вдруг, вместо лощёного гвардейца-донжуана прежних экранизаций и инсценировок, появится независимый, умный, воспитанный, деятельный человек, каким он описан в романе? Представьте себе историю любви к Анне глазами Вронского. Не получается? А между тем в русской литературе есть прекрасный пример — Печорин и Вера в «Княжне Мери». И фабула почти совпадает. Жизнь Вронского в романе изобилует мелкими деталями, яркими эпизодами, далеко выходящими за рамки описания его отношений с Карениной. Так, князь Серпуховской (предположительный прототип — генерал Скобелев) призывает Вронского вступить в таинственную «партию власти людей независимых»: «России нужны люди, нужна партия, иначе все идёт и пойдёт к собакам.» Разве это не характеризует Вронского? (Да и сам диалог Вронского с Серпуховским, непонятный, загадочный, допускает много толкований, но, одновременно, даёт и большую свободу экранизатору.) Но К. Шахназарову не хватило Толстого, и он решил почему-то с помощью Вересаева по-своему распорядиться судьбой Вронского. В фильме Шахназарова мы встречаем «полковника генерального штаба» Вронского спустя почти тридцать лет после гибели Анны. Странная судьба, если учесть, что Вронский ещё в середине романа был «произведён в полковники»! Все сверстники Вронского и его условные сослуживцы по полку к началу ХХ века — уже генералы или камергеры, да и главнокомандующий русской армией в Манчжурии, полный генерал — всего на три года его старше! Это же явный анахронизм! Судьба прототипов Вронского (а это образ хотя и собирательный, но включающий в себя реальные эпизоды жизни реальных людей) известна. И если К. Шахназаров хотел продлить роман, рассказав нам свою версию судьбы Вронского, то он вполне мог воспользоваться биографиями прототипов. Например, Николай Раевский (наиболее реальный по фабуле прототип: из-за любви к нему замужняя дама покончила собой) погиб добровольцем в Сербии. Туда, кстати, и отправляет Толстой Вронского. В одном из интервью Шахназаров так объяснил имплантацию Вересаева в свою версию судьбы Вронского: Вересаев — это русско-японская война, а русско-японская война — это предвестник революции. Странное желание революционизировать «Анну Каренину», с учётом того, что сам Толстой её де-революционизировал, вымарывая эпизодические сцены с нигилистами из первоначальных набросков романа. Но даже если Шахназарову так хотелось вписать революцию в великосветский роман, не стоило ходить таким кружным путём. Достаточно было, оставаясь в рамках толстовского мира, повнимательней посмотреть на образы, с которых писался Вронский. Так, Михаил Голицын, чья неудача на Красносельских скачках вплоть до деталей приписана в романе Вронскому, герой Русско-турецкой войны и Среднеазиатских походов, впоследствии — обер-егермейстер и Начальник императорской охоты. «Человек скромный, утончённых форм вежливости в обращении». Умер в эмиграции в 1920. Или Алексей Стахович, кавалергард 1870-х гг., с отцом которого Толстой был близок, и от которого получал сведения о деталях тогдашней гвардейской полковой жизни. Гвардейская служба, адъютант великого князя Сергея Александровича (того самого, об убийстве которого снимал фильм сам К. Шахназаров). Уходит в отставку генералом и становится… актёром МХТ! Где, помимо прочего, вёл курсы светских манер и благородной выправки для артистов театра. В 1919 году Стахович покончил жизнь самоубийством в Москве. На смерть Стаховича Цветаева, знавшая его, написала такие стихи: Не от запертых на семь замков пекарен И не от заледенелых печек — Барским шагом, распрямляя плечи, Ты сошел в могилу, русский барин. Старый мир пылал — судьба свершалась. «Дворянин, дорогу — дровосеку!» Чернь цвела, а вблизь тебя дышалось Воздухом Осьмнадцатого века. И пока, с дворцов срывая крыши, Чернь рвалась к добыче вожделенной — Вы bon ton, maintien, tenue [1] мальчишек Обучали — под разгром вселенной. Вы не вышли к черни с хлебом-солью, И скрестились — от дворянской скуки! — В черном царстве трудовых мозолей Ваши восхитительные руки. И если уж решено было почему-то за Толстого продолжать великосветский роман и доводить до революции судьбы его героев, то такой конец был бы куда правдивей. [1] Хорошим манерам, умению держаться, поведению (франц.)
