Одна из самых успешных рок-групп планеты вернулась. Чего ждать от нового альбома The Who?

Вышел новый альбом группы The Who — легендарного британского коллектива, который был путеводной звездой движения модов и одной из самых успешных рок-групп мира в 1960-е и вплоть до 1980-х. О том, почему эта пластинка навевает исключительно желание вернуться в прошлое, рассказывает обозреватель «Ленты.ру» Олег Соболев.

Новый альбом группы The Who исчерпывающе описывается последней фразой первой же песни: who gives a fuck? Действительно — представить себе, что кто-то, кроме совсем оголтелых фанатов, в 2019 году заинтересуется свежей пластинкой бывалых британских динозавров, довольно сложно. Еще почти полтора десятилетия назад, в 2006-м, когда у The Who выходила предыдущая студийная запись, Endless Wire, главной эмоцией при прослушивании их новой музыки было недоумение — и теперь оно еще главнее.

При том что вообще-то безобразно названный альбом WHO формально и правда неплохой — ну, хотя бы на уровне сонграйтинга и исполнения материала, — его очень сложно начать принимать всерьез.

Дело, конечно, в самих The Who: Роджер Долтри и Пит Таунсенд, единственные оставшиеся в живых участники группы, пытаются, ровно как и на Endless Wire, воскресить собственное звучание 70-х годов, когда Таунсенд, главный их автор, был на сочинительском пике, а сам коллектив находился на пике исполнительском. И пусть на WHO обходится без прямых цитат из старых песен, как на предыдущей пластинке, слушать такое подражание самим себе все равно оказывается невыносимо. Удаль, прыть и стадионный размах тех The Who — давно уже в прошлом, и у Долтри с Таунсендом сейчас еле-еле вообще получается воссоздать их на концертах, что уж говорить об альбоме, который, как они сами признаются, оба участника группы записали в формате удаленной работы, ни разу за процесс его создания не встретившись лицом к лицу.

Если что WHO и заставляет сделать — так это снова обратиться к двум ключевым альбомам в дискографии своих создателей, на которые он пытается походить. Это Who’s Next 1971 года и Quadrophenia 1973-го — самые мощные, театральные, сложные и эффектные записи в каталоге британцев. Первая — не состоявшаяся рок-опера, а точнее ее обломки, вторая — рок-опера уже всамделишная. На обеих лежит печать гигантомании и эго Таунсенда, который пытался в годы их создания контролировать музыку The Who от и до, редко подпуская к созидательному процессу остальных участников группы.

Безусловно, предшествовавшее этим двум альбомам самое известное творение Таунсенда и The Who — рок-опера Tommy, по которой в 1975 году великий режиссер Кен Рассел снял блистательный мюзикл, — уже была почти исключительно творением гитариста коллектива.

Безусловно, что ее сюжет — библейская по духу аллегория о слепом, глухом и немом парализованном мальчике, который своим умением играть в пинбол вызывает божественное исцеление самого себя и тем самым порождает вокруг себя секту, — и ее размах тоже нельзя истолковать никак кроме желания подчеркнуть масштабность первоначального замысла и поразить слушателя эпопейностью происходящего.

Но если Tommy звучит сродни этим желаниям лишь в исключительные, кульминационные моменты, то Who’s Next и Quadrophenia выдерживают грандиозность своей музыки полностью на протяжении своих хронометражей.

Бытует (ошибочное) мнение, что Таунсенд вообще при помощи Tommy изобрел жанр рок-оперы. В разрезе такого тезиса всегда будет интересная трансформация The Who, случившаяся с ними в 1960-е. Начав как флагманская группа лондонских модов, носившая свой великобританский шовинизм как символ вдохновенного озарения, The Who первое время были сильны совершенно не в альбомном формате — а как группа, выпускавшая конвейерным путем убойные синглы. Именно такими были, в первую очередь, My Generation, The Kids Are Alright, I Can’t Explain и Anyway Anyhow Anywhere — четыре вещи, каждая из которых за две-три минуты оставила след в памяти всех, кто их когда-либо услышал.

И хотя вышедший в 1967 году третий альбом группы The Who Sell Out уже следовал некоему концепту — он оформлен как сорок минут трансляции с пиратского радио, вплоть до рекламы и джинглов, — но был скорее набором отдельных песен, главной из которых являлся опять же сингл — I Can See For Miles. Да и внеальбомные синглы, как можно судить по компиляции Meaty Beaty Big and Bouncy, группа в тот же период тоже не чуралась выпускать.

В своей автобиографии Who I Am — книге запредельного уровня откровенности и степени гниения для звезды такого ранга, — Пит Таунсенд рассказывает, как именно он придумал свою концепцию рок-оперы. Кит Ламбер, легендарный менеджер The Who, с самого начала работы с группой разглядел в Таунсенде сочинительский талант — и принялся питать его всеми возможными способами.

Одним из них являлось приобщение гитариста The Who к коллекции пластинок Ламбера, которую тот, будучи сыном британского композитора и дирижера Константа Ламбера, начал собирать еще с детства. Именно среди этих пластинок Таунсенд впервые услышал оперы Перселла — и поразился не только тематическому и мелодическому многообразию барочной музыки, но и идеям оперного театра эпохи.

К записи Who’s Next группа приступила после тяжелого всемирного турне, приуроченного к выходу Tommy, которое, несмотря на невзгоды концертной жизни, сделало их куда сильней как музыкантов чем раньше: выпущенная по горячим следам тура пластинка Live At Leeds вообще считается одной из лучших концертных записей всех времен.

Это и правда хороший кандидат на такой титул: из их современников с виртуозностью каждого присутствующего на сцене исполнителя скорее принято ассоциировать Led Zeppelin, но концерты The Who доказывают, что и группу Таунсенда тоже нельзя недооценивать.

Помимо прокачанных умений в совместном музицировании, в создании Who’s Next важным оказался и расширенный арсенал студийного оборудования, с которым Таунсенд подошел к сочинению песен.

Первоначально планировавшаяся как еще одна рок-опера — под названием Lifehouse и посвященная постапокалиптическому околоэкологическому сюжету, — Who’s Next в итоге выросла в лишенную единой концепции лаконичную пластинку песен совсем уж запредельной мощи.

Это идеально записанный альбом: гитары разливаются заходящими за холмы аккордами, причудливо придуманные и сыгранные барабанные партии Кита Муна сдвигают горы, бас Джона Энтвистла бьет прямо в грудную клетку, а голос Роджера Долтри парит над землей.

В этом звуке правда чувствуются широкие открытые пространства — и сам песенный материал вполне несет то же ощущение: кажется, что и звучания такого, какое есть на Who’s Next, не было бы без этих песен, по своим структурам льющихся широкими прорывными водами.

Достаточно послушать Baba O’Riley, The Song Is Over или Won’t Get Fooled Again — три песни, каждая из которых выступает как три кульминационных момента альбома, — чтобы убедиться в широкой фантазии Таунсенда как автора и в его стремлении выжать из музыки максимальным театральный эффект.

Вместо полей, холмов и просторных бункеров постапокалиптического мира, которые предлагались местом действия Lifehouse, следующая рок-опера Таунсенда, Quadrophenia, существовала в рамках многоликого, но тесного Лондона 60-х — она, если кратко, повествует о нахождении себя отвергнутым семьей и возлюбленной молодым модом, — но при этом не только сохранила размах песен, а даже усилила его диапазон.

По демоверсиям песен Таунсенда, выпущенным к одному из переизданий Quadrophenia в качестве бонусных дисков, слышно, что на этапе записи с группой он, во-первых, убрал с конечного альбома все самые тихие и интимные песни, а, во-вторых, куда более усилил драматические эффекты в аранжировках песен оставшихся.

Синтезаторы, которые служили на Who’s Next как инструмент для обозначения контуров дальнейших мелодий или как их тематический фундамент, здесь играют краеугольную роль в том, как песни эволюционируют внутри самих себя. Вокал Долтри, часто на Who’s Next снисходивший с геройских интонаций, здесь держит их до последнего.

В конечном счете, именно на Quadrophenia — на песнях вроде The Dirty Jobs или Is It In My Head — впервые в творчестве Таунсенда прорывается страсть к бродвейским мелодиям и каноническим музыкальным ходам, которая позже раскроется в его сольном творчестве. Эта музыка не дает пощечин — она пьет прямым с левой.

При том, что его аранжировки и мелодии формально все так же высокопарны, как творчество Таунсенда сорокалетней давности, в них нет цепкости, нет дерзости и нет нахальства.

Понятно, что от Долтри, которому семьдесят пять (хотя выглядит он дай бог на шестьдесят), и от на год младше его Таунсенда ожидать нахальства в таком возрасте — безумие, но и не чувствовать тут кардинальную авторскую ошибку в том, что это нахальство можно возродить в своем творчестве только за счет мастерства, не получается.

Пол Маккартни, еще один современник The Who, в прошлом году вернулся на вершины альбомных чартов с лучшей своей пластинкой за долгое время, Egypt Station, которая во многом работала за счет того, что Макка, несмотря на ужасный первый сингл под названием Fuh You, по большей части не пытался молодиться и омолодить свою музыку.

Если WHO повторит достижение Маккартни — а в век, когда на первых местах хит-парадов оказываются довольно странные и, как кажется иногда, вовсе случайные альбомы, такое возможно, — то молодежи или не знакомым с творчеством The Who людям лучше обратиться к двум их самым гениальным и прорывным пластинкам. Иногда художники стареют.