Редакция Елены Шубиной в июне выпустила книгу-воспоминание кинокритика Плахова об известном советской режиссере — «Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти». Андрей Плахов — известный киновед и кинокритик, исследователь российского и зарубежного кино. Он работал со многими именитыми деятелями искусства. Среди них — режиссер с особым видением и авторским подходом Андрей Тарковский, постановщик «Соляриса» (1972 год), «Сталкера» (1979 год) и других картин. Советские власти не любили Тарковского за его не похожие ни на что картины, зато обычных людей режиссер вдохновлял и даже радикально менял их судьбы. В своей книге Плахов рассказывает историю своей жизни и кинематографа последних пятидесяти лет, отталкиваясь от знаковой для него фигуры Тарковского. Критик говорит о первых работах режиссера, его желании дать народу нечто большее, чем просто красивую картинку, работе за пределами России и многом другом. Автор рассказывает о других режиссерах и их работах, среди которых Кончаловский, Меньшов, Франсуя Трюффо и отношении к ним Тарковского. С разрешения издательства «Рамблер» публикует отрывок из книги о том, почему после того, как Владимир Меньшов получил премию Оскар за фильм «Москва слезам не верит» Тарковский решил уехать из России.

Редакция Елены Шубиной

«Москва слезам не верит»

Название этой главы отсылает к одному из самых известных фильмов позднего советского периода. Он был снят режиссером Владимиром Меньшовым и в 1981 году сенсационно выиграл «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Сенсация была тем круче, что в число пяти номинантов входили «Кагемуся: Тень воина» Акиры Куросавы (снятый им в СССР «Дерсу Узала» был награжден «Оскаром» пятью годами ранее) и «Последнее метро» пионера французской «новой волны» Франсуа Трюффо, чрезвычайно популярного в Америке. В отличие от этих прославленных режиссеров, Меньшова за границами России никто не знал. Знали Сергея Бондарчука, чья «Война и мир» двенадцать лет назад завоевала «Оскар»; знали и Андрея Тарковского — но ни один его фильм в качестве оскаровского претендента даже не рассматривался. Не удивительно: в основные (почти стопроцентно англоязычные) номинации картины Тарковского в те годы почти не имели шансов попасть, а кандидатов на лучший иностранный фильм выдвигали сами страны. Обычно советские чиновники от кино предлагали кого-то из «генералов», типа того же Бондарчука или Станислава Ростоцкого, но на сей раз сделали исключение для сравнительно молодого и необстрелянного Меньшова. Он был к тому времени уже довольно известен как актер, а в режиссуре совсем недавно дебютировал школьной мелодрамой «Розыгрыш». Именно съемки этого фильма стали для нас с Еленой объектом первого журналистского задания: одна из московских газет заказала нам репортаж. В этот день снимали сцену школьной вечеринки. Дело никак не клеилось, Меньшов кричал на исполнителей-подростков чуть ли не матом, требовал нескончаемых дублей минутного эпизода. Нас, неофитов, сразу резанула исходная фальшь ситуации. В комнату входит девушка с подносом, на нем — бокалы с каким-то красным напитком. «Даша принесла крюшон. Это очень хорошон!» — произносит парень. Как говорил Станиславский, «не верю!». Чтобы старшеклассники на вечеринке в отсутствие родителей пили какой-то крюшон… В общем, нам не понравился ни сам этот эпизод, ни методы, которыми Меньшов добивался достоверности исполнения там, где ее вообще быть не может по определению. Мы решили, что попали к какому-то на редкость бездарному режиссеру, и были уверены, что фильм получится совсем беспомощным. Каково же было наше удивление, когда «Розыгрыш» с помпой вышел на экраны, собрал довольно большую аудиторию и оказался не так уж безнадежно плох. Потом мы многократно убеждались, что по впечатлению от съемок нельзя предсказать конечный результат. Многие великие фильмы рождались в муках, в атмосфере непонимания, а то и ненависти, — даже уморительный «В джазе только девушки» Билли Уайлдера. А бывает, что съемки оставляют самое приятное послевкусие, фильм же выходит посредственным. Кино — великая тайна, и как смешаются компоненты, из которых оно готовится, никто не знает до последнего момента — даже не до окончания монтажа, а до премьеры на публике. Опыт первого репортажа со съемок оказался полезен: он развеял романтические иллюзии и заставил почувствовать зазор между процессом и результатом. Это было подтверждено судьбой следующей картины Меньшова. Как розыгрыш воспринял он весть о том, что «Москва слезам не верит» победила на «Оскаре». Характерно для советских нравов тех лет, что режиссер узнал о своем успехе от знакомых, а те — из сводок радионовостей. А когда на сцену в Лос-Анджелесе получать статуэтку вышел работник советского посольства, американские газеты язвили: впервые американский «Оскар» достался сотруднику КГБ. Кроме шуток, это и впрямь было невероятно: «Оскар» присудили советской картине вскоре после вторжения в Афганистан и бойкота, которому был подвергнут Советский Союз на спортивном и прочих фронтах. Фильм Меньшова попал в яблочко ожиданий американской аудитории на тему странностей русской души. Поэтические аллегории Тарковского были для этой аудитории слишком сложны, а мелодрама Меньшова о трех девушках-провинциалках — в самый раз. Жесть неприступной столицы ломалась под напором их молодой энергии; в лучших традициях голливудских сказок Золушка мало того что из простой работницы превращалась в директора завода, так еще и обретала своего принца. И ключевой момент — экзотика советского быта. Американцев очаровало, что московские девушки ищут женихов не на дискотеках, а в библиотеках: это ведь так мило. Есть легенда, будто Рональд Рейган перед встречей с Михаилом Горбачёвым в 1985 году по совету помощников восемь раз посмотрел картину Меньшова, чтобы постичь загадку русского менталитета. Впрочем, и в России, где для зрителей в этом фильме особых загадок не было, он оказался рекордсменом проката: на него купили билеты почти 85 миллионов человек — треть населения СССР. В кинематографических кругах «Москву» сначала восприняли скептически, а лучшие критики, включая Майю Туровскую, автора книги о Тарковском, предлагали изменить финал, считая его «неправдоподобным до невозможности». Я уделяю столько места не самой любимой из своих картин по двум причинам. Во-первых, она стала визитной карточкой позднесоветского кино, формально продолжавшего следовать партийным догмам, но по сути взявшего курс на коммерциализацию а-ля Голливуд. Этот путь претил Тарковскому: его одинаково отталкивали идеология и коммерция; вскоре, в 1982 году, он уехал в Италию на съемки «Ностальгии» и больше в СССР не вернулся. И «Сталкер», и «Ностальгия» были апофеозом авторского кино; советские чиновники люто ненавидели его и с трудом терпели. Оскаровский триумф фильма «Москва слезам не верит», поднятого на щит и на родине, стал для Тарковского лишним свидетельством того, что со своим подходом к кино как высокому искусству он России не нужен. Не факт даже, что он смотрел меньшовский опус, но ему и так все было ясно. Во-вторых, фильм Меньшова может служить своеобразным маркером нашей с Еленой судьбы. При всей прелести и очаровании львовского бэкграунда в Москве мы чувствовали себя провинциалами, как и героини этой картины, и так же пробивались сквозь жесть столичных иерархий и порядков. У нас не было ни высоких связей, ни умения дружить с «нужными людьми» — только авантюрная жилка и мечты о кино. «Видел то, чего не было»: что помогло Стиву Джобсу изобрести домашний компьютер