Ещё

Улетел в космос, но обещал вернуться 

Фото: ТАСС
Сегодня исполняется 85 лет одному из главных ныне живущих на свете художников, Илье Кабакову. Федор Павлов-Андреевич, вдоль и поперек изучивший выставку «В будущее возьмут не всех», недавно открывшуюся в Новой Третьяковке, а до этого показанную в Тейт Модерн в Лондоне и в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, осмеливается предугадать, сколько десятилетий соотечественникам Кабакова понадобится, чтоб признать его выдающимся гением, — каковым его уже давно считает весь остальной мир.
Все понятно про маленького человека в русской литературе, и особенно в ее XIX веке — даже и не нужно называть фамилий. Но где же были художники? Где они все пропадали, покуда писатели один за другим обнаруживали для себя самого важного супергероя эпохи, униженного и оскорбленного, бедного, отовсюду исторгнутого человека, решившего судьбу русской культуры на многие десятилетия вперед? Пожалуй, единственным настоящим воспевателем этой маленькой фигуры в живописи, более-менее современной Достоевскому, был Василий Верещагин — и по иронии судьбы, именно его самая полная в истории ретроспектива предшествовала Кабакову аккурат в тех же самых залах Новой Третьяковки.
Фокус в том, что в отличие от столбового дворянина и капризного барина Верещагина, Кабаков и сам — этот маленький человек. Одного взгляда на стоп-кадр из норштейновской «Шинели» довольно, чтобы понять, кто там, на самом деле, брат-близнец Акакия Акакиевича (Норштейн, конечно, не рисовал своего Башмачкина с Кабакова, это всего лишь дивное совпадение). Тот же полуоткрытый рот, та же встревоженная седая шевелюра, тот же прищур. Вот Башмачкин: в неозвученной тишине «Шинели» он щурится на лучину, опасаясь, что она погаснет, и скребет по бумаге свое бесконечное послание. А вот Кабаков: он щурится на мир, который — он так хотел, но так и получилось! — не за того его принимает, и так было всегда.
С Гоголем у Кабакова есть и еще один мост. Словообразование в английском языке основано на свирепой иерархии. Ее вершиной является прилагательное, образованное от фамилии признанного чемпиона жанра. Английская этимология дозволяет немного таких прилагательных, проистекающих от русских корней: вот разве что есть tolstovian. Ну и само собой, gogolian. Окинув взглядом вторую половину ХХ века, стоит удивиться: устойчиво звучит kabakovian.
Кто он такой
Кабаков происходит из хрупкой среды. Там были погромы, которых так боялась его мать. Там была нищета, от которой так болел его отец. Там не ночевало счастье, но где вы видели счастливых и состоявшихся гениев? (Был один — Вагнер, умерший в собственном дворце в окружении любящих внуков, — но там приплелось и злодейство в виде нацистов, назначивших его музыку своей, так что не считается)
Не имея намерения написать здесь портрет художника в юности, нам следует признать: именно это занятие определило художественное будущее Кабакова.
Своих первых вымышленных персонажей Кабаков придумает в начале семидесятых, когда станет работать над своими альбомами — над серией «Десять персонажей». Идеальный способ показа этих альбомов, полных терпеливо и аккуратно выписанных и вырисованных историй, — перформанс. В маленькой студии под крышей на Сретенке (там и поныне его студия, хранить которую в первозданном виде после отъезда Кабакова из СССР было поручено будущему основателю Московской биеннале современного искусства Иосифу Бакштейну) собирались друзья, только самые проверенные, но риск был не так уж велик. Удивительно — в художественной среде водилось куда меньше стукачей, чем, скажем, в литературной (чему масса свидетельств) — да и сидеть художники в застойные времена почти не сидели, а вот писателей арестовывали запросто. Притеснять Кабакова, если б он каким-то фантастическим способом попытался выставить свое концептуальное искусство на всеобщее обозрение (шансов, впрочем, не было никаких — кроме кафе «Синяя птица», где однажды показывались они с Булатовым, но КГБ пасло это место, было опасно) можно было лишь за странность — по этой же причине до самой перестройки в народ не пускали, например, давно покойных обэриутов — опять же, за исключением детских стихов Хармса и Введенского, взятых еще в 1920-е под личную опеку Самуилом Маршаком. Ругал ли Хармс режим? Был ли ему угрозой? Нет и нет, но был ни зачем не нужен, а значит, вреден — и был истреблен. С Кабаковым похожая история. Здраво-то размышляя: оценить метафорическую силу его социальной критики (скажем, можно было бы сказать, что своей картиной «К 25 декабря в нашем районе…» 1983 года он критикует советский порядок за долгострой) было бы практически не под силу деревенским и тугодумным советским цензорам. Они бы, скорее, запретили эту картину как непонятную; ну да Илья и не пытался никому ее показывать.
Как его понимают
Но назад к альбомам. Было так: Кабаков раздавал их своим гостям — огромные и неудобные в обладании — и позволял листать, читая при этом из них вслух. Нельзя забывать, что К. — истовый каллиграф, а кириллица — не лучшая область применения для подобного таланта. Но будучи знаменитым в Советском Союзе иллюстратором детских книг — а заодно, стало быть, придумывателем шрифтов и вензелей — он сочинит кириллице свою собственную вязь, абсолютно kabakovian по своей природе, разбирать которую для беспокойного выставочного зрителя станет особым наслаждением. Перформативность Кабакова — мало изученная сторона его работы (и я не имею в виду его участие в акциях «Коллективных действий»), а стоило бы к ней приглядеться: в большинстве из оставленных на растерзание зрителя тотальных инсталляций (жанр, изобретенный К.) автор как будто бы присутствовал только что — и вот ненадолго вышел, но скоро будет. Так и альбомы «Десяти персонажей» — из коллекции, приобретенной Романом Абрамовичем на заре гаражной истории у главного собирателя кабаковского архива, проницательного американца Джона Стюарта, — кажется, Илья сейчас вернется и поможет нам их перелистывать, ведь это и физически тяжело, да и хочется объяснений. «Вшкафусидящий Примаков» знает мир только таким, каким он виден из его шкафа, где он схоронился от мира еще маленьким — "…лишь душа, сидящая взаперти и окруженная со всех сторон мраком, может с такою силой мечтать о залитых солнцем далях…" Альбом «Полетевший Комаров» настолько нежен и исполнен такой романтики, что мог бы быть запросто вынут из числа «Десяти персонажей» и опубликован в качестве детской книги — без всякого риска общественного поругания. Вообще граница между, например, иллюстратором детских книг Эриком Булатовым и Булатовым-художником — огромная, между тем же иллюстратором Виктором Пивоваровым и им же художником — куда меньшая, а зато у Кабакова она почти отсутствует, потому что в некотором смысле вся его взрослая живопись написана как бы детским книжным художником, в шутку, в виде уже упомянутого выше передразнивания. Булатов и Пивоваров — главные бывшие соратники Кабакова, и похоже, к каждому из них можно подвести западного каунтерпарта. Для Булатова пусть будет Эд Руша (который и сам говорил, что хотел бы выставиться на двоих с Булатовым), для Пивоварова — если говорить о манере рисовальщика — я бы назначил Франсиса Алюса с его тающими в папиросной бумаге персонажами, а вот с Кабаковым вообще все однозначно — и благодаря двухчастной форме картины, и картинам-объяснениям — конечно, Джон Балдессари. (Кабаков и Балдессари даже однажды говорили друг с другом в присутствии публики в музее «Гараж» — что, конечно, было стопроцентным попаданием.) В связи с заморской жизнью Кабакова особенно удивительно, как легко усыновило западное искусствознание Кабакова и как плохо при этом он различим для российских историков искусства.
И при этом как же сильно не хватает внятного анализа места К. в русской культуре ХХ века — каталог выставки в Третьяковке почти целиком переведен с английского, и это даже как-то обидно читать (не говоря уж о комических объяснениях деталей русской истории ХХ века силами заместителей кураторов Тейт Модерн). Понятно, что со-организаторам выставки (оказавшейся в конце концов, по приземлении ее в Третьяковке, юбилейной), Эрмитажу и Третьяковской галерее, не позволили взять вожжи в руки — Тейт, у которого было право первой ночи в связи с Кабаковым, выступил в роли старшего брата-решателя. Но есть и другая проблема. Сложно вообразить, кто вообще из ныне функционирующих русскоязычных теоретиков (Борис Гройс не в счет, так как пишет по-английски и оборвал связь с СССР еще в 1981 году) справился бы сегодня с этой сверхсложной задачей, потому что на Кабакова обижены, Кабакова видят сбоку, Кабакова полагают переоцененным, а на самом деле просто-напросто никто им в России не занимается. Наверное, понадобится еще пара десятков лет, чтоб в России выросло новое поколение историков искусства, которые наденут правильные очки для разглядывания этого главного русского художника второй половины ХХ века.
С кем он заодно
Кабаков не сбежал из СССР от репрессий. «У него была „Волга“ и вообще, по советским меркам, все они, иллюстраторы детских книг, были богатыми людьми», — вспоминают люди из литературной среды тех времен. Он уехал на Запад в 1988-м, вскоре после того, как впервые в жизни оказался за границей в свои 54 года. Цензура тогда уже скукожилась и увяла, но похоже, его гораздо больше волновал дверной проем чердачной мастерской на Сретенке, в который не пролезали большие подрамники, — ну и вообще пора было двигаться дальше, раз уж стало можно. (В отличие от того же Барышникова, Кабаков не давал обетов невозвращения — а просто ждал, пока наступит час.) Он не вполне «улетел в космос из своей комнаты», как герой кабаковской одноименной тотальной инсталляции, совершенно выдающейся, еще в конце 80-х включенной Центром Помпиду в постоянную экспозицию. Эта комната, кстати говоря, вполне напоминает о другой комнате — в которой в 1978-79 годы двенадцать месяцев подряд сидел сбежавший из Тайваня в Нью-Йорк художник Дейчин Шье (Tehching Hsieh). Шье подписал контракт с товарищем: что не будет покидать крохотную камеру, добровольную тюрьму, построенную посреди лестницы в одном из манхэттенских билдингов. Раз в день ему приносили миску супа, в комнате у него была узкая откидная койка, рукомойник, унитаз — и все. В контракте было сказано: «обязуюсь целый год ничего не говорить и ничего не делать». Кафкианский годичный перформанс Шье (Cage Piece) происходил примерно в то же время, когда Кабаков замыслил свои первые тотальные инсталляции. И конечно, когда в конце 80-х К. задумывал свои «Три ночи» (1989), ему было неоткуда знать об инсталляции Йозефа Бойса «Как объяснить искусство мертвому зайцу» (1965) — где тоже забор, через который полагается смотреть на искусство, только в отличие кабаковских белых человечков, за забором у Бойса был сам Бойс с замазанным позолотой лицом и с мертвым зайцем в руках, которому художник негромко и доходчиво объяснял-таки содержание своих работ на озаборенной выставке. Так получается: в определенные периоды истории художники по всему миру, не сговариваясь, делают одни и те же вещи (интернета нет и не будет еще долго), смотрят в одно и то же ночное небо.
Не только о Бойсе или Шье, московским концептуалистам было неоткуда знать — и они не знали! — о Малевиче или, скажем, Ларионове (нынешнем блистательном соседе Кабакова по Новой Третьяковке). Их не было в истории советского искусства и уж тем более — в поле зрения советского обывателя (кроме крупиц — например, во время оттепели показали выставку Родченко, но купированную и осторожную, а пару Поллоков и Ротко можно было разглядеть на выставке американского дизайна в парке «Сокольники» в 1959-м). Но какое волшебное попадание у Кабакова с двумя его главными цветами, неба и земли (см, например, его работу «Чья это муха?» или «Доску-объяснение») — абсолютными чемпионами конструктивистской колористики конца 1920-х. И если уж говорить об этой эпохе, то Кабаков — прямой родственник не только Хармса, но и, конечно, архитектора-утописта Ивана Леонидова, от отчаяния, будучи под глубоким запретом, придумавшего свой «Город Солнца».
Зачем нужна она Кабаков останется в истории не только русского искусства, но, безусловно, и русской литературы, как один из самых витиеватых изобретателей бесконечных альтер эго и вымышленных персонажей, за которыми он укрывался от прямого разговора об авторстве и авторской воле — такой разговор, совершенно очевидно, его всегда тяготил — и продолжает тяготить сегодня, в его 85.
Тут впору вспомнить апокрифический эпизод середины нулевых, когда уже давно состоявшаяся звезда западного мира, Кабаков явился на аудиенцию к директору Пушкинского музея Ирине Антоновой — поговорить о возможной выставке. Дина Верни, истовая покровительница К., первая и нелегально вывезшая его работы на Запад, с давних пор хлопотала за Илью перед Ириной Александровной (та к ней, само собой, прислушивалась — но не во всем), и в конце концов это сработало — в связи с надвигавшимся в 2008-м грандиозным возвращением Кабакова на родину в виде сразу трех выставок в Москве — и вот Кабаков пришел к Антоновой с книгой под мышкой: «Хочу предложить вам экспозицию на троих — Шарль Розенталь, Игорь Спивак, ну и я». Антонова полистала книгу: «Ну знаете ли. Розенталь может быть. Спивак точно да. А вот Кабаков ни за что».
Укрываться за спинами fictitious characters Кабакову было — и продолжает быть — нужно из соображений безопасности. Во времена запрещенности — в форме одной из манифестаций эзопова языка, с целью закудрявливания собственной метафорики. В последние 30 лет — в попытке спрятаться от успеха, который, никуда не деться, вреден для всякого художника. Во вступительном слове к каталогу выставки директор Третьяковки Зельфира Трегулова, сумевшая за считанные годы превратить свой музей в институцию, в контексте которой Кабаков не только уместен, но и без которого ее существование невозможно, — так вот, Трегулова пишет о «масштабной ретроспективе этого важнейшего из живущих русских художников» — и весь текст посвящен единственному числу мужского рода, Илье. Его жена и соавтор Эмилия упоминается дважды: в названии выставки — и в списке благодарностей. Эта игра смыслов — да, мы признаем вклад Эмилии-менеджера, но все же все понимают! — сквозит во многих текстах серьезных исследователей. Мне же представляется, что подобная понятная избирательность в адрес соавтора и жены художника (соперничающей в своих лучших деловых качествах с не стремящейся в художники Натальей Булатовой или женой Билла Виолы Кирой Перов) отчасти напоминает желание Ирины Антоновой выбрать Спивака, сомневаться в Розентале и отбросить Кабакова. Ведь Кабаков един во всех своих лицах. Женившись на Эмилии Каневской в 1992-м он нашел себе нового — и наиболее прекрасного из всех — вымышленного персонажа, художницу Эмилию, и навсегда избавился от необходимости дружбы с богатыми, переписки с сильными и переговоров со сложными. В отличие от Игоря Спивака, Эмилия Кабакова по правде существует — но это не мешает ей играть примерно ту же, только значительно более продолженную и важную, роль в биографии художника Кабакова. Альтернативная история искусства продолжается — и будет длиться, покуда жив выдающийся поэт Кабаков, переписавший мир вокруг себя раз и навсегда.
Комментарии
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео