Барокко на Неве: в Петербурге проходит фестиваль Earlymusic

Организаторы фестиваля, предлагающего уникальные программы, рассказали Ревизору.ru о принципах его работы и постановках. Андрей Решетин, художественный руководитель фестиваля: Фестиваль Earlymusic – не просто набор хороших и интересных концертов. Это серьезный исследовательский и образовательный проект. В результате исследований мы представляем несколько событий. Первый из них — вечер барочного балета. Наша труппа, "Барочный балет Анджолини", названа в честь реформатора балета 18 века, работавшего в Петербурге при дворе Екатерины Второй. В этом году мы празднуем юбилей Мариуса Петипа, и это повод, чтобы посмотреть, каким был балет до Петипа. В первую очередь – французские постановки времен Людовика Четырнадцатого, которые сохранились в нотациях Фейе, в исполнении этой хореографии состязаются европейские компании барочного танца. Мы тщательно изучаем старинные трактаты, и плюс художественное воображение, без которого никак нельзя, потому что иначе получится, как в реставрации ограды Летнего сада. В кованую ограду сада врезали литые чужеродные ворота, потому что ковку не смогли сделать — несмотря на все достижения научно- технического прогресса. Но и литые ворота не смогли отлить в тех пропорциях, в которых была сделана ковка. Умения утеряны. И это называется реконструкцией, хотя это – эстетическая смерть объекта. Уничтожение памятника. Фото: Анатолий Бисинбаев Многие ваши проекты основаны на изучении истории фонетики русского языка. Когда мы сталкиваемся с артефактами прошлого, и пытаемся реконструировать их художественный язык, мы обязаны максимально туда внедриться. Изучить все предшествующее и все вокруг. Например, понимать, что тогда не всякий актер был певцом, но всякий певец был актером. Когда мы взялись за русский язык восемнадцатого века в опере "Цефал и Прокрис", а там текст Сумарокова, нужно было изучить и Кантемира, и Ломоносова, и Тредиаковского. Когда стали углубляться в историю, дошли постепенно до Симеона Полоцкого. А в декабре покажем "Навуходоносора" в Москве, на гастролях, сыграем ее в кремлевских палатах. Вы не замыкаетесь на российской культуре. Конечно, потому что культура — что-то всегда разомкнутое. С точки зрения культуры, ключ от нас самих всегда находится в ком-то другом. Мы не можем представить русскую культуру без Баха и Шекспира. На фестивале будет музыка Уильяма Гершеля. Все знают его как великого астронома, открывшего планету Уран, но Гершель был и прекрасным музыкантом. Он писал и симфонии, и камерную музыку. Причем удивительную. Некоторые вещи звучат как "пред -Прокофьев". Нереально своеобразное композиторское мышление. Взять его Скрипичное каприччо или кэтчи –шуточные песни каноном, английский юмор (это прозвучит в нашем финальном концерте). Мы реконструируем стиль. Лучший портрет времени — его эстетика. Ведь в ней есть и небо, и земля, и преисподняя. Самое главное — восстановить мышление эпохи. И мы строим барочный театр. Просто начинаем не со стен. Клаус Абромайт, хореограф (Германия): Ваш вечер состоит из трех частей: "Венецианский карнавал. Комедия масок", "Людовик Четырнадцатый — король-танцор", "Царицы Севера" — это, как гласит пресс-релиз, "авторские спектакли, основанные на итальянской и французской школах танца семнадцатого I века и русских балетных традициях восемнадцатого века". Балеты посвящены 200- летнему юбилею Мариуса Петипа. Какой вы видите связь между балетом Петипа и балетом до него? Петипа, безусловно, опирался на традиции. Но барочный танец – во многом иной по сути. В эпоху барокко была, например, другая система обучения. В девятнадцатом веке изобрели балетный станок. Упражнения у станка нужны, чтобы все тела были одинаковыми. Обучение стало более демократичным, открытым для каждого. Но при этом оно стало унифицированным. В то время как урок в 17-18 веках был нацелен на раскрытие индивидуальности. Вместе не занимались более 8 человек. Чаще – два. И внимание на то, ЧЕМУ обучают, было иным. Фото: Анатолий Бисинбаев В девятнадцатом веке начали изобретать танец как нечто оторванное от реальности. В то время как в барочные времена, даже если вы рассказываете сказку, он соотносится с тем, что происходит в обычной жизни. На сцене действовали реальные женщины – не Жизели, не виллисы и прочие волшебные существа. Позже изменился общественный вкус, изменились ожидания от жанра балета. И наполнение танца. Возьмите, например, пируэт. О того, как барочный танцовщик распорядится техникой поворота и точкой остановки, зависит передача содержания. "Да" (лицом) или "нет" (спиной). Поворот на одну четверть ("хорошо, я согласен"), на три четверти ("нет, я отказываюсь"). Это всегда логично и очень точно. Любой вариант пируэта – разговор и сообщение публике. И определенный аффект. Дальше идет работа с торсом. Он притягивает и отталкивает, сжимается и расслабляется (конечно, все — в рамках барочной эстетики.). В "Барочном балете Анджолини работают классические танцовщики. Им сложно. У них торс обычно нейтрален. А тело в барочнее времена говорило. А ноги? Они орнаментальны? Или тоже участвуют в разговоре? Ноги танцовщика барокко — часть разговора, и своего рода мелодия барочного танца. Именно движения ног записаны в старинных трактатах по танцу, с которыми мы работаем. Что касается торса, головы и рук, есть другие источники. Но тут уже область свободы артиста – как все свести воедино. Мы импровизируем, но это не вольная импровизация, она предписана правилами. Как в джазе: импровизация существует, но она жестко структурирована. Если в ноге задействован коленный сустав, ему должен отвечать локоть. То же – в архитектуре, когда по фундаменту вы определяете тип здания. Публика не знает всех этих правил. Как ей ориентироваться? Если мы будем думать, что публика ничего не поймет, значит, мы сдались еще до старта работы. Если современный зритель, придя на реконструкцию барочных балетов, в первый раз поймет двадцать процентов — через несколько лет он будет понимать всё. Один из балетов называется "Царицы Севера", и речь идет об Анне Иоанновне и Елизавете Петровне, которые активно покровительствовали балету и способствовали появлению профессиональных артистов и трупп в России. Они видели то же, что увидели мы? Сложный вопрос, что они видели. Честно говоря, никто этого не знает. И меня там не было. Мы вовлечены в диалектику истории. Мы делаем историю сейчас. И это наша игра с историей танца. Наше удовольствие. Фото: Анатолий Бисинбаев Даниил Ведерников, барочный актер: Вы с Андреем Решетиным прочтете галантный роман Поля Тальмана "Езда в остров любви", причем на двух языках – старофранцузском и в переводе Тредиаковского… Жанр галантного романа связан с французским королевским двором и придворной культурой. Это утонченная, рафинированная любовная культура. Анализ личных переживаний до мелочей. То, что так едко высмеял Мольер. Роман Тальмана – типичная аллегория любовного путешествия. А нас интересует возможность двуязычного концерта. Барочный жест (а вы, кажется, знаете о нем всё) — всегда галантен? Это слово подходит для определенного стиля. Ломоносов кодифицировал три стиля в барокко: высокий, средний и низкий. Средний стиль, область пасторали и любви, как раз относится к сфере галантности. Низкий стиль – комический, высокий — область трагедии. Там иные акценты жеста. Конечно, галантность эпохи проникает и туда. Но не всеобъемлюще. Страстное увлечение стариной — что это для вас? Игра? Эскапизм? Не эскапизм точно. Скорее заполнение культурной и исторической лакуны. С некоторого момента я начал осознавать колоссальный культурный разрыв, который произошел у нас после 1917 года. Мы воспринимаем наше не столь уж и далекое прошлое примерно так, как римляне — древний Рим: что-то настолько древнее и настолько не наше… Вот я и захотел заполнить этот пробел. А современный театр для меня слишком кричит. Там переизбыток эмоций. В эстетике же барокко задействованы и ум, и чувство, они уравновешены, мне это близко. И для меня тут нет игры. Это воспитание вкуса. И стиль жизни.