Добро и зло неравнодушны
"Пассажирка" Мечислава Вайнберга в Екатеринбургском театре оперы и балета Премьера опера Опера Мечислава Вайнберга на либретто Александра Медведева "Пассажирка", написанная в Советском Союзе в 1968 году по одноименной повести Зофьи Посмыш, посвященной жертвам нацизма и холокоста, стала одним из главных оперных открытий в Европе в 2000-х. А теперь и закономерной сенсацией в России. Спектакль Екатеринбургского оперного театра (режиссер Тадеуш Штрасбергер, дирижер Оливер фон Дохнаньи) тщательно пересказывает партитуру театральным языком и доносит до зрителя детали всех событий. О первом знакомстве "Пассажирки" с российской сценой и публикой рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА. Из семи опер Мечислава Вайнберга (в 1939 году 19-летнего еврейского беженца из Варшавы записали в Советском Союзе как Моисея, настоящее имя он вернул себе только в 1982 году) на советской сцене были поставлены четыре, последняя прижизненная премьера прошла в Камерном театре Покровского в 1991-м (опера "Идиот"). С тех пор Вайнберг на российской театральной сцене не звучал ни разу, если не считать полусценической версии "Идиота" в Мариинском театре, неожиданно объявленной незадолго до премьеры на последнем фестивале "Звезды белых ночей". До постановки "Пассажирки", своей первой оперы, а также художественного и человеческого кредо, Вайнберг не дожил. Партитура впервые была исполнена в полуконцертном варианте в Доме музыки силами труппы Театра Станиславского и Немировича-Данченко в 2006 году. Полноформатная театральная премьера состоялась в Брегенце в 2010-м в режиссуре Дэвида Паунтни. Свои версии (кроме Паунтни "Пассажирку" ставили Хольгер Мюллер-Брандс и Патрик Саммерс) с тех пор получили театры Варшавы, Лондона, Мадрида, Карлсруэ, Хьюстона, Нью-Йорка и Чикаго. Оперная, камерная и симфоническая музыка Вайнберга в последние десятилетия стала мировой сенсацией. Сегодня сочинения полузабытого в России автора круга Шостаковича (кроме прочего, Вайнберг еще один из главных советских кинокомпозиторов, его музыка звучит в фильмах "Летят журавли", "Гиперболоид инженера Гарина", во многих мультфильмах, включая "Винни-Пуха") возвращаются к слушателям второй родины композитора с западной стороны, как это сделал он сам после раздела Польши между Германией и Союзом. В Варшаве осталась его семья, и вся она погибла в концентрационном лагере Травники. Еврейское происхождение композитора и его первой жены, дочери Соломона Михоэлса Натальи Вовси-Михоэлс, привело к еще одной трагедии: в 1953 году Вайнберг был арестован по подозрению в причастности к делу врачей. Из заключения его вытащили письмо Шостаковича Берии и смерть Сталина одновременно. По свидетельствам современников, Вайнберг на словах никогда не поддерживал антисоветских настроений: "Меня здесь спасли". А ужас персональной судьбы последовательно превращал в материал и смысл музыкальных сочинений, проникнутых гуманистическим, общечеловеческим и в то же время пронзительно личным звучанием. "Пассажирка" по повести польской журналистки, писательницы и узницы Освенцима Зофьи Посмыш (фабула "Пассажирки" -- случайная встреча избежавшей наказания надзирательницы Освенцима со своей выжившей жертвой, а страшные события войны -- мучительные воспоминания и признания бывшей эсэсовки) как раз такой сложный манифест обобщенного, возвышенного гуманизма и в то же время тонкое, сдержанное по языку, но пронизывающее слушателя насквозь персональной болью высказывание. Возможно, именно из-за этой интимности тона вкупе с неортодоксальностью музыкальной речи (в партитуре "Пассажирки" мягко смешаны стилевые образы, включая легкую музыку и фольклор) "Пассажирка" так и не была поставлена при советской власти. Готовящуюся премьеру отменили партийным приказом. Теперь эту музыку можно не только услышать в записи, но и увидеть в сценической версии, сделанной тщательно и подробно. Прозаическая, репортажная аккуратность театрального пересказа, пожалуй, и сильная, и слабая сторона новой постановки одновременно. Просто и убедительно придуманная сценографическая конструкция позволяет переноситься из одного места и времени действия в другое, как это сделано в лаконичной драматургической концепции Вайнберга в духе смены кинематографических планов. Темные тона оформления (все поглощает черная глубина сцены как тьма страшного прошлого) выглядят уместно, хотя, если бы чуть подробнее была выстроена световая партитура спектакля, его затемненная атмосфера стала бы только выигрышнее. Буквализм костюмированного описания послевоенных и лагерных эпизодов производит предсказуемо сильное впечатление. Единственное, чего не делает этот спектакль, просвещая публику путем аккуратной визуализации сюжета, он не вступает в диалог с современным слушательским и зрительским опытом переживания прошлого, с проблемой прощения и обвинения, памяти и забывчивости, с проблемой разделения травматического опыта на частный и общий, свой и чужой, по-своему актуальными в российском контексте. Сама музыка Вайнберга, отчасти родственная музыке Шостаковича, но обладающая собственной гипнотической художественной индивидуальностью (партитура наполнена узнаваемой вайнберговской гибкостью, камерностью тона и воздухом при всей строгости, сдержанности и масштабе высказывания), буквально специально написана для подобного непростого, эмоционально сконцентрированного и чуткого к нюансам диалога. В ней больше сложности и объема, горя и невозможности смирения, чем бюрократической аккуратности приговора. Не столько уверенность судьи, сколько боль жертв и тоска выживших растворены в каждом такте. Вайнберг пишет так, что жертвами у него становятся все, он обвиняет и оплакивает, так что чувство вины и утраты становится персональным чувством сегодняшнего человека. Но трактовка Штрасбергера, в которой герои-нацисты выглядят классическими оперными злодеями в прошлом и настоящем, а противостояние любви и ненависти разворачивается на фоне лагерных печей, чуть упрощает музыкальное содержание, отдаляя зло на безопасное расстояние, изображая скорее сюжет, чем его эмоционально-смысловой объем. Разговор, приближающий материал вплотную к современному слушателю, Штрасбергеру удался в "Сатьяграхе" Филипа Гласса, прошлой репертуарной сенсации Екатеринбургского оперного театра. Но в трактовке "Пассажирки", удивляющей не только смелостью, но и точностью репертуарного поиска, постановщики как будто предпочли его избежать. Но несмотря на это, значение премьеры невозможно переоценить. Ее просветительский смысл огромен, качество достойно, а музыкальное освоение материала граничит с героизмом. Вокально безупречно звучит партия надзирательницы Лизы в исполнении Натальи Бабинцевой. Артистически она не выходит за рамки режиссерской задачи (ее героиня -- воплощенное зло в кокетливом обличье), но исполняет ее с убедительной силой большой певицы и актрисы. Наталья Карлова с нежным тембром и смелостью в верхних регистрах (узница концлагеря Марта), Владимир Чеберяк (муж Лизы Вальтер, "честный немец"), Дмитрий Стародубов (Тадеуш), весь вокальный ансамбль -- в спектакле все работают актерски проникновенно и музыкально аккуратно. Оливер фон Дохнаньи ведет спектакль внимательно и выразительно. В успехе премьеры, вероятно, важную роль сыграли большая подготовительная работа и то обстоятельство, что "Пассажирка" в Екатеринбурге стала не только театральной новинкой, но главной частью большого международного музыкально-театрального и научного проекта (совместно с Институтом Адама Мицкевича в Варшаве и газетой "Музыкальное обозрение"; московский финал проекта назначен на февраль 2017 года), смысл которого -- возвращение музыки Вайнберга на российскую сцену, в концертную и исследовательскую практику в той стране, где, как он сам говорил, его спасли. И где она, в свою очередь, может послужить средством спасения от забывчивости.