Художник Валерий Кошляков: «Я не отвлекаюсь на жизнь»

54-летний художник Валерий Кошляков работает с разными материалами: помимо темперы, в его активе пенопласт, картон и разный уличный мусорс . До 27 ноября Музей русского импрессионизма превратился в одну большую выставку Кошлякова: она составлена автором специально под новый музей и занимает все здание. На первом этаже вы найдете site-specific огромную 7-ми метровую инсталляцию-руину разрушенного дома из гипсокартона с, казалось бы, случайными бытовыми предметами (как это всегда у Кошлякова). Далее — главное следовать хронологической логике автора: после первого этажа идите в подвал — там фантазии Кошлякова на тему Помпеи и других ушедших цивилизаций. Второй этаж посвящен архитектурным советским фантазиям, третий — виды Москвы с архитектурными макетами. Сорок пять живописных произведений и инсталляций объединены названием «Элизии» что в понимании художника означает следы различных культур. Мы публикуем интервью с Валерием Кошляковым, работы которого находятся в собраниях Русского музея, Третьяковской галереи, ММОМА и Центра Помпиду, о жизни и творчестве на две страны, современном состоянии искусства и «Элизиях». Валерий Кошляков на открытии выставки «Элизии» в Музее русского импрессионизма в Москве. Сентябрь 2016. Валерий, в интервью вы говорите, что Вам проще и удобнее работать в Париже? Почему? Самым большим благом и комфортом для русского художника, мне кажется, является работа на своей родине, где все ему более-менее понятно. Художник может выбрать свой лагерь веры. Заграницей же ты являешься вечным марсианином и диверсантом. Это касается всех поколений русских художников. Стечение разных обстоятельств привело меня в Париж, есть в этом и плюсы и минусы. У меня большая прекрасная мастерская с высокими пятиметровыми потолками. Есть любимый Лувр, Гран Пале напротив дома, в котором я живу. Налажена доставка материалов. Я не отвлекаюсь на жизнь. Живя большую часть времени во Франции, по каким русским(российским) вещам или ощущениям Вы скучаете? Есть дефицит общения. Каково Ваше мнение о выставке «Коллекция» в Центре Помпиду? Западные кураторы отбирают то, что подтверждает их искусство, поэтому практически все представленные на выставке в Помпиду работы – порождение западной культуры, только в русских шапках. В 2005 году Центром Помпиду была приобретена моя первая работа, но русскому художнику для того, чтобы быть выставленным в залах Центра Помпиду, нужен специальный повод. Иначе можешь пролежать в запасниках сколько угодно, до тех пор, пока не станешь западным Джеффом Кунсом. Поэтому для русского художника очень важно быть полноценно представленным прежде всего в музеях в России. Редкие экземпляры работ русских художников, которые разбросаны по миру, — жалкое подобие нашего творчества. В работах с выставки «Элизии» Вы затрагиваете проблематику прошлого. Почему Вас интересует прошлое, а не, допустим, будущее? Понятие прошлого здесь не уточнено. Например, я иду по улице, вижу Кремль, за ним – дом Пашкова или библиотеку Ленина, хочу их нарисовать. Все эти здания переживут нас с вами, как и «Москва–сити». Так где же здесь прошлое для нас, «временных на земле»? Человека здесь нет, все состоялось до него и уйдет в будущее. Прошлое, как клеймо, запрещено только в contemporary art. Для проекта «Элизии» Вы распоряжались большим пространством целого музея. Вам комфортно в таких просторных масштабах? Почему? Формат экспозиционного зала неважен, это не принципиальный вопрос. Но прогресс отправил художников на поиски нового формата. Поэтому тот формат, который я использую, соответствует масштабу моих инсталляций. Организация пространства есть современное требование художественного задания. Музей русского импрессионизма обладает прекрасным пространством, отвечающим всем современным требованиям. Для меня это был интересный опыт. Я благодарен Борису Минцу, основателю музея за такую возможность — сделать масштабный проект специально для музея. Нравится ли Вам работать с конкретным пространством, как в случае с «Элизиями» или независимо от него? Я всегда исхожу прежде всего из требований пространства и делаю проект специально под него. Мне это гораздо интереснее, чем выставляться в рафинированных белых стенах галерей. В интервью Вы говорите, что, условно, Тициан важнее Джеффа Кунса. Но не считаете ли Вы условного Кунса Тицианом 21-го века? Почему? Как интересно, что у искусствоведов получается видеть в Кунсе тицианство, а для нас, практиков-рисовальщиков, смотрящих на него до дыр во все глаза, это совершенно незаметно. Это важный вопрос смещенных терминов и перепутанных понятий сегодня. Допустим, книги издательства «Taschen» призваны разъяснять вам разные -измы в искусстве. В «Taschen» на одной полке с Рафаэлем и Рубенсом стоят Ай Вэй Вей и Кунс. И ваш глаз и мозги привыкают к этому. Именно в магазине и формируется мнение о том, что это равноценные явления. Кто проплатил — про того и пишут. Вот Россия совсем не платит, и в этом издании никогда не увидишь альбомов Репина или Дейнеки. Так чем же дизайнерское бюро под названием «Кунс» отличается от Тициана? Как только во второй половине ХХ века искусство, а конкретно концептуализм, акционизм и т.д., покончило навсегда с рисовальной традиционной культурой, новое искусство стало принципиально чем-то другим, иной деятельностью человека. Но по лености искусствоведческой имеет то же название, новых терминов не придумали. Сегодня ни один концептуалист, какие бы практики он не использовал, не имеет права ни претендовать, ни судить о совершенно чуждом для него занятии - о рисовальной культуре, в которой он ничего не умеет и не понимает. Сегодня артдизайнерские бюро Кунса конкурируют с бюро Капура, Мураками или Ай Вэй Вея, где их идеи выполняют рукастые мастеровые. Дизайнеры делятся на интерьерных и на тех, кто пошел в современное искусство, те и другие прекрасно знают производственную базу. Теперь перенесемся к Тициану и Рубенсу, которых тоже обвиняют в использовании исполнителей. Как рисовальщик я могу сказать, что для того, чтобы доверить помощнику что-то красить в вашей работе, нужно минимум его лет пять-десять затачивать под себя, и то — только исполнять технологические подклады, под небо, зелень или драпировки, которые мастер потом заканчивает сам. Что касается Рембранта, он использовал свою известную фамилию и ставил ее на работы учеников для облегчения продажи их работ на их же содержание. Как мы знаем, от Рубенса отделились Ван Дейк и Йорданс — великие художники, а кого может породить Кунс? Я видел его последние как бы картины в Центре Помпиду и комментарии здесь не нужны, о качестве самого искусства здесь нельзя говорить, можно обсуждать только феномен успеха. Живопись стала другой планетой сегодня, и сравнивать Кунса и Тициана немыслимо. Как Вы оцениваете положение современного русского искусства? Следите ли Вы за творчеством молодых художников? Побывав в сентябре в Москве, я услышал гул стонов коллег. Сегодня в искусстве, не только в России, но и везде, ощущается полное одиночество, разобщенность, растерянность. Мы снова пребываем в переходном периоде, когда созрела новая переоценка этого уже не нового современного искусства. И дело не только в деньгах, которые это искусство поддерживают. Русские художники никогда их не имели, просто человек искусства во все времена всегда должен искать связь с этим миром и слышать голос конкретного настоящего времени, а оно оказалось сегодня почти немым и беспристрастным. Честное дело художника — на уровне своей интуиции предлагать свои образы и версии выживания. В одном из интервью Вы сказали, что занимаетесь выяснением отношений с культурой. Какие аспекты сейчас для Вас особенно интересны? Мне всегда было интересно писать картины, но с течением жизни прямо на наших глазах, живопись впервые в истории оказалась в особом, изолированном пространстве от современной культуры, оставляя нам только вопросы. Это свободный выбор человека или стихия, организованный проект или усталость ордера? И если она вымирает, то нам есть что терять. Поэтому в последнее время, в том числе и в выставке «Элизии», мне хотелось вернуться к тем временам, когда разговор со зрителем через живопись был обычным языком искусства, мне хотелось вернуть на сцену большие цветные книги, холсты. Другое дело — художественная форма. Здесь нужно сказать о тех новых требованиях перед живописью уже нашего времени. Если, например, молодой художник придумал фото- или видеопроект (пребывая при этом, как водится, под впечатлением какой-то модной мировой звезды, вроде Билла Виолы или Мэтью Барни), он берет найденную ими форму и добавляет свои трактовки и нюансы. Так строится весь contemporary. А что же происходит с живописью? Чтобы предложить свою версию, ты обязан иметь гораздо более длительную, многоуровневую подготовку. Помимо просто ремесленной обработки видимых форм (не буду называть это «школой», этот термин сегодня вызывает острую аллергию у противников), затем перелопатить культуру современников, тех же Базелица, Люперца, Джонса, Раушенберга, Кифера, Фишла, Каца, Рауха, Дуига. Сегодня для живописи недостаточно только придумать актуальный сюжет — нужно еще придумать и пластический ход его оформления. И молодой живописец обязан впадать в подражание кому-то, потому что только практическими занятиями ты постигнешь сложности этой языковой культуры. Валерий, интересно ваше мнение на злободневную тему цензуры с искусстве (в контексте закрытия выставки Стерджеса в Москве). Считаете ли вы, что в России дело обстоит гораздо хуже, чем в остальном мире? Выставку Стерджеса я не видел, судить не могу. Что касается цензуры, приведу пример из моей собственной практики: три года назад, еще задолго до парижских терактов, я участвовал в одной групповой выставке в Париже. Для своей части экспозиции я нашел и притащил с парижской улицы выброшенную старую мебель: столы, стулья, двери, и поставил на них скульптуры генералов и маршалов из истории Франции, которые я сам сделал. А фоном этой инсталляции был написанный мною в моей манере французский флаг, немного размытый. Французский куратор, не буду называть его имя, — хороший человек, любящий русское искусство, обошел выставку, в которой участвовали Олег Кулик с «русской собакой», Андрей Молодкин с нефтью-демократией (имеется ввиду инсталляция Молодкина «Демократия» (2005), где сложенные в слово «демократия» буквы заполняются нефтью — прим. ред). Куратора все устраивало, пока он не дошел до моей инсталляции. И тут случилось непредвиденное: западный, демократичный, свободный куратор, который вечно повторяет слова: «Художник всегда прав!», возбудился и начал меня убеждать отказался от такого ряда. Говорил, что нельзя разбитых генералов выставлять на фоне флага и на такой мебели, так как это вызовет нападки со стороны националистов, его и моей карьере придет конец. Цензура это или установленные нормы в западном обществе? Делайте выводы сами. Эта история имела продолжение чуть позже, когда английская версия газеты The Art Newspaper решила напечатать статью об этом инциденте. У меня попросили все фотографии инсталляции, взяли подробное интервью. Но ничего в итоге не напечатали. Просто об этом на западе не принято говорить.