Евгений Марчелли, в свое время прославивший Омский театр драмы, до этого — маленькую труппу в Советске, ныне возглавляет Ярославский театр, который в последние годы переживает очевидный расцвет. В апреле на «Золотую маску» привозили «Месяц в деревне», отличавшийся неожиданно эксцентричным решением элегичной пьесы Тургенева, а теперь московские театралы активно обсуждают последнюю премьеру Марчелли, спектакль «Чайка. Эскиз», показанный на открытии фестиваля «Сезон Станиславского», на сцене РАМТа. Драматургический выбор Марчелли, как правило, — самые популярные, самые заветные и в то же время самые опасные для любого режиссера названия: «Вишневый сад», «Дачники», «Зойкина квартира». Теперь вот «Чайка», пьеса знаковая, сценических версий которой в истории отечественного и мирового театра неисчислимое количество. Но спектакли Марчелли — всегда авторский, можно сказать, экстравагантный взгляд на классику. Знакомые зрителю коллизии и персонажи в его смелых, проницательных и ироничных интерпретациях открываются в каких-то новых, неочевидных своих нюансах. К названию «Чайка» добавлено слово «эскиз» — в случае с ярославским спектаклем это жанр: и первому, и особенно второму акту трехчасового действа свойственна некоторая дробность, сбивчивость ритма, нарочитая смазанность общей картины. И если в первой части спектакля чувствуется присущая режиссерскому почерку Марчелли склонность к фарсу и карнавалу (вспоминаешь и «Месяц деревне», и «Без названия»), то сцены отъезда Аркадиной, старения Сорина, последнего визита Нины подернуты меланхолической, холодноватой дымкой. Мир этой «Чайки» — отечественная, сегодняшних дней, богема: вроде бы, модная и дорого одетая, но вкус неисправимо испорчен вот этим постсоветским — «дорвались». И если дорогие пиджаки на мужчинах выглядят еще ничего (хотя кожаные отвороты у Сорина уже на грани), то летние, курортные, свободного покроя рубахи в крупный цветок, кокетливые льняные кашне — какая-то пародия на людей «продвинутых», вечно молодящихся и гламурных. Пара крутящихся стульев, как из телестудии; во втором акте появится диван; громоздкая конструкция, с которой Нина будет читать свой монолог, напоминает трамплин для прыжков в воду; несколько десятков пластмассовых чаек, поднятых к потолку — сценография спектакля скупа, сцена зияет темными пустотами. В первом акте и вовсе герои вытолкнуты к первым рядам партера, к микрофонам, за их спинами — глухой пожарный занавес. Все происходит как будто в режиме постоянного дефиле, и каждый из свиты Аркадиной старается в той или иной мере соответствовать правилам модной тусовки: и учитель Медведенко, и Маша (оба они здесь — светские молодые люди, привыкшие к вниманию и публичности), и доктор, простоватый, немножко жалкий, пытающийся пристроиться к блестящей шеренге то справа, то слева, и управляющий Шамраев, похожий на потертого шоумена, привыкшего заливисто смеяться над собственными несмешными шутками. Неожиданный Тригорин — Николай Шрайбер играет его почти аутистом: пока все позируют зрителям, выстроившись на авансцене, тот бродит где-то в глубине, бормочет что-то, глядя невидящими глазами в пол. Для Аркадиной он — прирученный зверь, она гладит его, такого большого, такого нелепого, по щеке, волосам, как комнатную собачку, а Нина для него — новое, человеческое лицо, и он торопится высказаться, наговориться, — здесь нет и намека на чувственность. На программке спектакля — юное лицо Нины, в ссадинах, с треснувшей губой. Настоящая нимфетка, набоковская Лолита. Впрочем, глянцевая печать несколько обманывает: непосредственно в спектакле Нина (Юлия Хлынина) хоть и притягательна, но подчеркнуто некрасива, а главное — непростительно, дерзко юна. Задыхаясь, в невероятном возбуждении, захлебываясь словами, выскакивает она на сцену. Лепечет какие-то оправдания своему опозданию, пока двое мужчин, молодой и старый, Треплев (Даниил Баранов) и Сорин (Владимир Майзингер), обнимают ее, обцеловывают, тискают и сжимают так, что девочка, надув губы, отталкивает их, отскакивает. Нина с девчачьим рюкзачком и в кофте с капюшоном. Нервно повторяет слова, которые ей придется произносить с импровизированной сцены, дрыгая ножками, сбрасывает с себя теплые колготки. А Треплев помогает. Их то ли любовь, то ли дружба — совсем детские, но Нина вырастет, и быстро, как бывает это с девочками-пубертатами, а Костя, восторженный, истерический, — нет. Нина Заречная, наверное, — самое неожиданное, что есть в этой «Чайке», и спектакль, во многом, о ней, хотя, конечно, еще и о театре, мире неверном, стирающим границы между игрой и правдой, реальностью и сценой. Нина из нескладной непосредственной девочки с крупным ртом, с неровными зубами, обнаружив в себе невиданные способности к мимикрии, быстро превращает эту свою, редкую в атмосфере вечной тусовки, непосредственность в товар. Впрочем, она и манипулятор, и объект для манипуляции — как завороженная, тянется к этой натужной и, в общем, смешной богеме. Именно в этой «Чайке» ее предательство особенно очевидно, особенно поспешно и демонстративно: ластясь, словно собачка к сюсюкающей Аркадиной (Анастасия Светлова), она послушно смеется и поддкаивает — да ну, мол, эту странную пьесу, ерунда, мол, какая. И радуется, радуется одобрению «звезды» и новой соперницы. Это соперничество — то, на чем держится напряжение, по крайней мере, первого акта. Перенимая трескучую манерность открывшегося ей мира, Нина раскидывается перед заторможенным, неуклюжим Тригориным во всей своей декадентской истоме. Словно бы невзначай, с детской невинностью, устраивается у него на коленках, закидывая одну ногу, потом другую; неумело, тонкими пальчиками тянется к щетинистому подбородку. И вот движения ее все увереннее, а Тригорин лишь мурлычет, как сытый, неповоротливый кот. Вбежавшая Аркадина, стареющая, теряющая уверенность с каждой сценой, бросается в бой, и пока что выигрывает: кричит, подражая чайке, вскидывает плечи, наступает на подхватившую было это кривлянье Нину. А настоящая чайка, недобитая неудачником Треплевым, трепыхается в черном пакете для мусора. Никому и дела нет поначалу. Но вот Нина встает, приседает, широко, по-мужски раздвинув коленки, и с невозмутимым спокойствием прижимает дергающийся пакет к полу. Далеко не та уже трепетная девочка, провалившая свой первый спектакль. Собственно, сам спектакль Треплева, сцена ключевая для любой «Чайки», здесь играется дважды. В первый раз Нина, ослепленная софитами, задыхающаяся от дыма, нервно прижимает развевающееся платье к бедрам, хрипловато выкрикивает слова, забывает текст. Треплев подсказывает, машет руками и в отчаянии неофита орет обалдевшим работникам: дыма, еще дыма! Одеревенев от ужаса, Нина ныряет в огромный аквариум, бултыхается, выныривает, а выскочивший на сцену Тригорин прильнул к стеклу, рассматривает ее промокшее платье, ее перекошенное, испуганное лицо. Остальные, рассевшиеся посреди зрительного зала, комментируют, наблюдают. Аркадина насмешничает (актерам здесь позволено импровизировать, и к чеховским репликам добавляется еще с десяток едких комментариев в адрес неумелого спектакля), ее слушают понуро, покорно — в своих увесистых очках, с обилием золота на шее, в одежде, на руках, — со своей уверенной, менторской интонацией она как худсовет, как комиссия Министерства культуры, бесцеремонная, недалекая. В самом финале персонажи уже не разбросаны по залу, сидят в ряд, спинами к зрителям, как в знаменитом спектакле Станиславского, а конструкция с Ниной выезжает из глубины: волосы развеваются, глаза горят, голос властный, уверенный, текст пьесы Треплева звучит теперь совсем по-другому — пророчески, грозно, опасно, как обвинение. «Страшно, страшно, страшно» — эхо перекатывается от стены к стене, и слышно как будто «грешно, грешно»... Спектакль Марчелли начался как остроумная пародия на артистическую тусовку, продолжился как история о том, как сцена вымывает из человека человеческое, как обезличивает и превращает в персонажа, а завершился мыслью о том, что искусство — всегда пророчество, всегда возмездие, пусть и отложенное на время. «Чайка. Эскиз», Ярославский театр драмы им. Федора Волкова на фестивале «Сезон Станиславского в Москве Режиссер Евгений Марчелли
