Модерн во дворянстве

Владимир Юровский и Госоркестр сыграли "Ариадну на Наксосе" Концерт опера Московская филармония представила концертную версию оперы Рихарда Штрауса "Ариадна на Наксосе". В начале XXI века эта опера, по европейским меркам весьма репертуарная, наконец-то проложила дорогу и на отечественную сцену: ее поставили в Мариинке, в Москве своя "Ариадна" с недавних пор появилась в Театре Покровского. Но в таком исполнительском качестве (Госоркестр, приглашенные импортные и российские солисты, дирижер Владимир Юровский) музыка Штрауса здесь звучит впервые, в чем убедилась ЮЛИЯ БЕДЕРОВА. Столетие первой редакции "Ариадны на Наксосе" отмечено в 2012 году, но вековой юбилей главной, второй версии оперы Штрауса--Гофмансталя пришелся на еще свежий в памяти 2016-й. Через сто лет после венской премьеры, когда авторы переделали "Ариадну" (первоначально она была приставной интермедией к драматическому спектаклю "Мещанин во дворянстве" в постановке Макса Рейнхардта) в самостоятельное, но не менее сложносоставное сочинение, опера 1916 года звучит едва ли не актуальнее, чем в момент появления на свет. Рафинированная венская художественная игра начала ХХ века, изысканная неоклассицистская ностальгия, с которой Штраус изменил экспрессионизму, слепящее моцартианство как открытие и вагнерианское томление в сумраке модерна (когда "погруженный в черную дыру иронии романтизм взрывается", если воспользоваться метафорой Алекса Росса) предвосхитили в "Ариадне" вкус, идеи и принципы постмодернизма, смутили современников ("Вот где отлично спелись новаторство и уверенность в успехе. Сначала афронты и диссонансы, а потом этакий плавненький поворот",-- язвит о Штраусе манновский Адриан Леверкюн) и приобрели во второй половине XX века огромную популярность. Сюжетная канва оперы одновременно витиевата и прозрачна. Пролог c участием Распорядителя (блестяще музыкально сделанная разговорная роль Максима Михайлова), Композитора (технически собранная Сесилия Холл), Учителя музыки (идеальный сэр Томас Аллен), Примадонны, Тенора и комедиантов -- анекдотическая история в доме богатого вельможи XVIII века: он заказал для развлечения гостей и к изумлению участников две оперы, трагедию и комедию, а потом и вовсе решил их совместить. И затем собственно "опера" -- домашнее представление в гибридном жанре торжества с арестами, где Композитор убегает, Примадонна перевоплощается в Ариадну, Тенор -- в Вакха, к ним присоединяются три нимфы, а комедиантка Цербинетта остается самой собой, приобретая, впрочем, мифологическую глубину образа и масштаб. Штраус соединяет в одноактной композиции несколько тем: театра как модели мира, как модернистского инструмента трансформации реальности и любимую XX веком идею театра в театре как искусства об искусстве. В партитуре, где встречаются не только ветреность с верностью, но еще классицистский театр с комедией дель арте, опера-сериа с оперой-буффа, темный Моцарт со светлым, а сложная экспрессия с изысканным рационализмом, Штраус создает идеальный мир вместо прошлого, настоящего и будущего. Кроме того, складывая ажурную конструкцию из утонченной буффонады, венской сатиры и мифа об Ариадне, покинутой Тезеем, автор как будто утешает здесь своих прошлых трагических героинь. Но в истории о ждущей смерти Ариадне наступает счастливый финал, жизнь продолжается новой любовью. И Цербинетта (танцовщица в интермеццо, по воле хозяина дома вставленном в высокую оперу, и утешительница Ариадны) оказывается права. Нет смерти от любви. Но как этот счастливый финал у Штрауса по звучанию безысходен, как близко к небытию, к границе жизни и смерти подходят его искусство и красота в исследовании стилей и чувств -- не всегда ясно слышно. Однако в московском исполнении Юровского, Госоркестра и великолепного состава певцов бесстрашная многозначность ласковой музыки раскрывалась со всей отчетливостью. Во многом это заслуга исполнителей главных партий, и прежде всего сопрано Мелани Динер, выдающейся моцартовской и вагнеровской актрисы с темным, пластично нюансированным во всем диапазоне голосом магнетической притягательности. Это она пела Маршальшу в элегантном и эпохальном, хотя и сдержанно принятом "Кавалере розы" Большого театра в 2012 году. Ариадна у Динер -- огромный мир нежности, силы, упорства и безнадежности. А ее нить простирается от Дидоны до вагнеровских героинь, невидимым узлом завязывая счастливый случай на Наксосе с исступлением Электры и смирением Маршальши. Мариинскому тенору Сергею Скороходову (Вакх) удалось стать для Мелани Динер достойным партнером в той степени, какую Штраус, вероятно, и предполагал. Три нимфы (Надежда Гулицкая, Ксения Антонова, Александра Кадурина), напоминающие музыкой вагнеровских дочерей Рейна и моцартовских мальчиков и дам из "Волшебной флейты" одновременно, каждая по-своему и в ансамбле совершенно чудесны. Квартет комедиантов аккуратен, Арлекин (Николай Борчев) -- вокально пылок. И Цербинетта в исполнении Ульяны Алексюк, подкупая обаянием и деликатным чутким слухом, справляется с одной из самых сложных колоратурных партий в оперной истории, впрочем сценически оставаясь почти целиком в рамках образа некоей обобщенной Сюзанны, ловкой простолюдинки на большом балу с ее непременной риторической позой "руки в боки" и мягкой игривостью. Между тем музыка Цербинетты насыщена такой широтой, гибкостью и печалью, что заставляет подозревать в героине больше, чем мнимую простушку, за что во многом эта партия и любима великими актрисами. Но главное в новой версии Юровского -- характер звучания и баланс инструментальной и вокальной ткани. Сокращенный до 36 инструментов оркестр Штрауса в "Ариадне" наследует Моцарту, но оставляет за собой право на пленительную темную экспрессию. Дирижер отодвигает его в глубину сцены, возможно, из чисто технических соображений -- концертная версия насквозь театральна, и героям (они не стоят каждый перед своим пюпитром) требуется место на сцене. Но физически отдалив оркестр в пространстве и в целом приглушив пыл инструментальных фраз, дирижер подчеркнул общую изысканность формы и ее принципиально важную черту: оркестр Штрауса здесь не только ход конем на клетку музыкального идеализма в ностальгической игре, но и предвосхищение идеи ансамбля солистов, без которой нет ХХ века, а музыка в своей рациональности, текучести, подробности рисунка и конструктивной графичности -- прозрачно современна. Именно в этом звучании, чуть сдержанном, непышном, подчеркнуто модернистском, "Ариадна" со своим хеппи-эндом открывается как непростая, непредсказуемая по смыслу современная драма: мы так и не понимаем до конца, ошиблась ли Ариадна, приняв бога жизни за вестника смерти, и что случилось -- новая любовь или новая смерть. Но зато ясно слышим и чувствуем, как искусство способно оборачивать для нас одно в другое.