Шипы без розы

"Танцы о любви" в Российском молодежном театре Премьера танец В Москве прошел вечер под названием "Танцы о любви" с участием солистов ведущих театров России и даже Кубы. Его главной приманкой выглядела мировая премьера: молодой, но чрезвычайно востребованный хореограф Владимир Варнава сочинил постмодернистский парафраз знаменитого фокинского "Видения розы". В балетных интерпретациях любовных отношений разбиралась ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА. "Танцы о любви", проходящие в Москве во второй раз и приуроченные к Дню святого Валентина, инициировали петербуржцы: вдохновитель и один из продюсеров "вечера современного балета" -- премьер балета Мариинки Александр Сергеев. Год назад ангажированные им петербургские и московские коллеги станцевали любовные дуэты в не совсем подходящем для этого месте -- на полукруглых подслеповатых подмостках Театра эстрады, а вполне предсказуемая программа представляла собой антологию балетных любовных отношений с 1940-х годов до наших дней. На сей раз продюсеры раздобыли пристойную площадку, привлекли статусную публику и сделали ставку на репертуар новейших времен, отдав все первое отделение концерта премьере -- одноактному балету Владимира Варнавы "Видение розы". Новые балеты, эти неведомые "коты в мешке",-- опасное предприятие; куда легче переносить на сцены готовые, апробированные вещи. Даже крупные театры, способные утопить возможную неудачу в надежном репертуаре, неохотно идут на такой риск. Тем большего уважения заслуживает частная антреприза, отважившаяся заказать новую постановку. До некоторой степени заказчиков страховал выбор хореографа: Владимир Варнава, несмотря на свою молодость, автор известный, дважды лауреат "Золотой маски", баловень разнообразных фестивалей, иногда ставит за границей, регулярно -- в Мариинском театре, да и сейчас занят сразу двумя постановками: "Ярославной" в той же Мариинке и "Петрушкой" в Перми. Гарантом надежности (ведь постмодернизм в балете так и не вышел из моды) казалась и выбранная хореографом тема. Владимир Варнава взялся за современную интерпретацию знаменитого "Видения розы" -- того самого балетика Михаила Фокина на музыку Вебера и стихотворение Теофиля Готье, в котором Вацлав Нижинский, одетый лишь в тряпочные лепестки роз, нашитые на обтягивающее трико и купальник, порхая, летая, вихрясь и соблазняя, кружил голову прелестной барышне Тамаре Карсавиной, а заодно и всей Европе. Постоянный соавтор Варнавы композитор Александр Карпов добавил к Веберу минут на 20 собственной музыки, отчетливо брутальной. Кисейную барышню заменила дородная спортивная девица в сером, дыбом стоящем мини-платьице и темных пузырчатых трениках; эфемерид-призрак превратился в деклассированного самурая с бритой головой, обнаженным торсом и широкой юбкой до полу. Розовые мечты материализовались в виде цветочных лепестков, которыми героиня для наглядности залепила себе глаза, а также в деревянных силуэтах фламинго, расставленных в глубине сцены. Реальность же (к фокинскому сну барышни Варнава добавил ее пробуждение) воплотилась в виде мужчины в пиджачной паре, сменившего юбку на штаны, а пассы восточных единоборств -- на механическую тряску поломанной марионетки. Пожалуй, язык (а вовсе не внешнее преображение героев этого балета) и составляет главную проблему нового сочинения. Причем на танцовщиков, недопонявших автора или не выполнивших задание, недостатки не спишешь: Полина Митряшина и Александр Челидзе -- артисты собственной компании Варнавы и полностью отвечают совсем не балетным требованиям хореографа. Собственно, рассчитывать на танцевальные красоты в программно жестком "Видении" было бы опрометчиво, но явленная хореографом скудость движений все же озадачила. Огромный вступительный монолог героини, построенный на разъясняющей сюжет жестикуляции, откровенно скучен. Он развлекает лишь одной (и то неоригинальной) танцкомбинацией: стоя на шее, артистка Митряшина перебирает ногами по кругу -- надо понимать, в душевном томлении. Не взбадривает действие и явление порочно-зловещего Призрака розы: хотя отрицательное обаяние и пластическая одаренность танцовщика Челидзе заставляет ожидать самых разнообразных форм разлагающего влияния на девушку-простушку, их совместный танец ограничивается глубокими плие, синхронными взмахами ног на манер восточных единоборств и редкими обводками, намекающими на хореографию первоисточника. Третья -- новая часть, идущая как раз под взволнованного Вебера,-- вконец ставит в тупик. Мужчина во плоти выглядит то взбесившейся куклой, долбящей руками дробь по невидимому автомату, то озадачивает походочкой записного биндюжника. Какая из этих ипостасей пленяет или пугает барышню, неясно: ее полуоткрытый рот и вытаращенные глаза не дают ответа, равно как и ее невразумительные хореографические реакции. Ясно только, что мужчина ее бросил: финальный знаменитый прыжок Нижинского в окно комнаты здесь повторен почти дословно -- только кавалер перепрыгивает через партнершу, лежащую на полу без чувств. Обморочно-вымороченное "Видение розы" искупил дивертисмент второго акта, предоставивший любовные танцы на любой вкус. Был тут и удачный образчик постмодернистской хореографии -- кубинский "Лебедь", поставленный Даниэлем Пройетто на музыку Ольги Войцеховской и исполненный отважной Даниэлой Гомес Перес с удивительным чувством меры: так, чтобы нота иронии в адрес былых декадентских страстей не заглушила сегодняшнюю трагедию неприкаянной гибели. Попался в программе и образчик советской эстрады (в этом жанре Раду Поклитару лет десять назад поставил балет "Дождь") -- частушечно-комичная семейная перепалка: в образе подвыпившего селянина был бесподобен премьер Мариинского театра Игорь Колб. По сложившейся традиции концерт венчала сокровенная эротика великолепного "Поцелуя" -- финального адажио из балета Прельжокажа "Парк" (1994). И хотя прима Мариинского театра Виктория Терешкина, сопровождаемая Александром Сергеевым, обычно исполняет его с тем суровым стоицизмом, с каким шли на верную гибель героини войн и революций, в этот вечер балетная любовь все равно смела все запреты и преграды. Надо надеяться, будет сметать и впредь.