Домострой съемной квартиры

На фестивале «Золотая маска» множество спектаклей со всей России: часть из них — в конкурсной программе, их будет оценивать жюри под руководством худрука РАМТа Алексея Бородина. Но есть и традиционные специальные смотры, один из них — «Маска плюс»: авторский выбор нескольких кураторов (в этом году это театральные критики Павел Руднев, Андрей Пронин и Вера Сенькина). Сюда попадают спектакли, иллюстрирующие какую-либо актуальную тенденцию, открывающие новые имена в театре; спектакли, провоцирующие интересные разговоры на публичных обсуждениях. В этом году на мартовскую «Маску плюс» приехали театры из Лесосибирска, Нюрбы, Омска, Перми и еще нескольких городов. Интересно наблюдать, как собранные в одну афишу спектакли вступают в диалог друг с другом; эти сочетания рождают внутренние сюжеты, позволяющие по-разному отвечать на вопрос «о чем говорит театр сегодня?». Соседствующие в афише «Маски плюс» спектакли из Кургана и Новокузнецка, «Строптивая» Алессандры Джунтини и «Мой мужик на Севере» Сергея Чехова, — это высказывания о гендерных стереотипах, о несвободе, определяемой полом. Тема животрепещущая: к примеру, немало копий поломано в последнее время в сетевых дискуссиях о феминитивах — блюстители норм русского языка яростно отфренживают активистов, стремящихся обогатить отечественный лексикон словами «докторка» и «авторка», а те, в свою очередь, подозревают граммар-наци в симпатии к домострою. Еще один скандал на гендерную тему спровоцировал «Бургер-кинг» довольно-таки оскорбительной рекламной кампанией к 8 Марта, предлагающей одиноким женщинам мужское профессиональное внимание в обмен на покупку какого-то бутерброда. Маркетинговый ход сработал на закрепление стереотипа времен патриархата: женщина неполноценна, если рядом с ней нет мужчины. Утверждение смотрится особенно несимпатично вкупе с недавней законодательной инициативой о декриминализации домашнего насилия. Отечественный театр редко откликается на злободневную повестку — еще и поэтому (помимо художественных своих достоинств) два провинциальных спектакля, размышляющих о нормативности мужского и женского, заслуживают особого внимания. «Строптивая» итальянско-петербургского режиссера (или все-таки режиссерки?) Алессандры Джунтини — это по Шекспиру. «Укрощение строптивой», как правило, в большинстве случаев, ставят именно как комедию, как беззаботную, а иногда и назидательною, историю с хеппи-эндом о том, как хитроумный и властный Петруччо приручил свою супругу, своенравную Катарину. Джунтини определила жанр своего спектакля как «розовая социальная трагикомедия», а слово «укрощение» убрала — очевидно, увидев в нем некоторое литературное лукавство. Курганский спектакль в бело-розовых тонах, в стиле болезненного, приторного гламура, действительно полон социального пафоса. Это осознанное протестное высказывание о том, как общественная поддержка развязывает руки семейному деспотизму, о том, как гендерный стереотип обесценивает человека с его уникальностью и собственной волей. «Строптивая» Джунтини — это история болезни, медицинский случай: Катарина (и ее проекции: эту роль играют сразу четыре актрисы, подчеркивая типичность ситуации) — пациентка психиатрической клиники, ее платье с длинными рукавами с прорезями похоже на стильную, разработанную каким-нибудь модным дизайнером смирительную рубашку. К игровому сюжету Шекспира театр добавляет свой собственный, свою рефлексию и сегодняшний взгляд на описанную драматургом ситуацию. Пожилой врач (он же отец Катарины) задумчиво зачитывает хронику болезни, подробности унижений и обид, причиненных брутальным супругом; сама Катарина вздрагивает и бьется в приступах истерики в пустой ванной, спрятанной за ширмой. Медсестра, она же Бьянка, сестра Катарины, воплощение женского идеала с мужской точки зрения — красивая, кокетливая, сексуальная, ласковая: строй очарованных парней волочится сзади, и каждого она и дразнит, и манит. Бьянка отлично обжилась в условиях патриархата: «Наша сила — в нашей слабости», — приторно и почти развратно тянет она. Катарина же, отринувшая притворство и кокетство (даже не в силу какой-то осознанной позиции, а в силу своей природы, которую не хочет насиловать), обречена на презрение и террор. По сюжету Петруччо, женившись на Катарине, приступает к воспитанию: морит супругу голодом, не дает спать. В спектакле Джунтини все это — настоящее насилие, мучительство, не смягченное театральной иронией. Катарина с шариками в руках (трагическая Коломбина в плену жестокого Арлекина) встает на цыпочки, пытается соответствовать требованиям Петруччо, но себя не переделаешь, и она снова опускается на пятки, предъявляя себя во всей сложности своей натуры. Одна из ключевых сцен спектакля — сатирическая интермедия, прерывающая линейность сюжета: на сцену опускается занавес, сеть, сплетенная из ярко-красных лифчиков. Актрисы, встав в шеренгу, возбужденно, наперебой произносят самые расхожие стереотипы о том, какой должна быть женщина, чья состоятельность определяется только через семью и секс. Потом на сцену выходят мужчины в юбках и, чуть кривляясь, цитируют стереотипы о маскулинности: мужчина должен быть чуть красивее обезьяны и так далее. Разница только в том, что идеальный мужчина здесь увиден глазами женщины и сцена вполне пародийна, а вот высказывания о том, какой должна быть женщина, актрисами как будто присвоены, они произносят их с наслаждением, убежденно. Спектакль Джунтини — о диктате гендерных представлений в целом, о том, как социальная роль, определенная полом, ломает волю, но все-таки, в первую очередь, о том, как подавлена и унижена женщина во все еще мужском мире. Спектакль из Новокузнецка «Мой мужик на севере» — по пьесе современного екатеринбургского автора Ирины Васьковской «Девушки в любви» (еще одну постановку по этому тексту можно увидеть в столичной «Практике»). Сюжет таков: главная героиня, молодая девушка Варя живет в съемной квартире, выпивает с соседкой Катей, иногда спит с ее сожителем Колей. Несколько лет назад она встречалась с Митей, но тот бросил странную, страдающей социофобией Варю, и та придумала легенду, чтобы не казаться ущербной — о мужчине, который уехал на север зарабатывать деньги на их будущую счастливую совместную жизнь. По сути, пьеса Васьковской о том же, о чем спектакль Джунтини: о том, как в обществе даже в начале двадцать первого века женщина сведена к атрибуту, к функции. Только если в «Строптивой» даже в болезни Катарины чувствовался протест, то здесь героини воспринимают статус-кво как естественный, единственно возможный порядок вещей. Только в авторской интонации драматурга и в том, как сделан этот сложный спектакль, смешавший быт с экзистенцией и мистикой, чувствуется негодование и социально-заряженный сарказм. «Девушки не существует до тех пор, пока за ней не придет ее возлюбленный — и тогда она станет его девушкой. Станет Сашиной, Костиной, Митиной…» — говорит Варя, соседка подхватывает, и звучит это гневно, почти издевательски. Спектакль камерный, в Москве его играли в филиале театра имени Пушкина; пространство поделено на две сферы: одна — кафельный пол, туалет, ванна; вторая — кухня, стол, холодильник. Это не про быт: так прошлое Варвары, ее внутренняя жизнь, ее территория отделена от ее внешних контактов, от жизни нынешней, без реального Мити, которого, в общем, толком и не было в ее жизни, но с мифическим мужиком на севере. Пьеса Васьковской, ученицы Коляды, поначалу кажется бытовой, в духе уральской школы, но потом обращаешь внимание на авторский, парадоксальный, отнюдь не жизнеподобный язык. На скупые ремарки, суживающие весь мир до этой странной квартирки, до ада, в котором Эвридика ждет и никогда не дождется своего Орфея. Эту метафоричность режиссер Сергей Чехов почувствовал очень точно и поместил героев пьесы в сгущенную атмосферу недетской сказки. В титрах упоминаются Линч, Параджанов, Уилсон — как художественные ориентиры спектакля, и это действительно чувствуется: например, на протяжении всего действия на сцене присутствует огромная, неподвижная женщина в белом платье, в рыжем парике, густо накрашенная. Она, конечно, родом из театра Уилсона; здесь это странное существо, которому отданы роли новой соседки, бабки-квартирной хозяйки, — знак странного мира, нетривиального мира Варвары, полного чудовищ, героев и препятствий. Спектакль как будто усложняет и так не простую структуру пьесы: некоторые, только что сыгранные сцены, повторяются — только теперь герои стоят около микрофонов, друг напротив друга, и произносят слова медленно, безучастно, как в вакууме. Реальность расслаивается, раздваивается, исчезает, история рассыпается на пазлы, на фрагменты — мы следим не за историей, а скорее за приключениями сознания героини. В финальной части меняются правила игры: сидя на стульях, выставленных в шеренгу, герои произносят текст. «Катя, а почему такая тишина? Где наши мужики?». Эта своеобразная презентация, микс из реплик, обращенных не к персонажам, а к залу, заставляет прочувствовать всю безысходность, всю исчерпанность такой, уже плохо работающей модели жизни.