В Мариинском театре поставили «Сицилийскую вечерню» Джузеппе Верди. Вместо истории о восстании на Сицилии в XIII веке зрителям предложен рассказ о мафиозных разборках в Нью-Йорке в период «сухого закона». При этом режиссер Арно Бернар сохранил в неприкосновенности текст либретто. Увертюру, что часто сегодня случается, постановщик использовал как саундтрек: она сопровождает нарезку документальных кадров о «понаехавших» в Соединенные Штаты. Кинокадр со статуей Свободы— точкой притяжения искателей лучшей жизни — обозначает место действия. Далее никакого кино- или видеоматериала не используется, зато концепция отчетливо декларирует верность эстетике голливудской кинодрамы. Полная полета и свободного дыхания музыка, как в конфетную обертку, завернута в многословную, с реалистичными подробностями и внешними эффектами режиссуру. В результате спектакль выглядит так, как если бы живописное полотно, выполненное смелым, уверенным мазком, попытались совместить с экспериментами пуантилистов. По мере того как закручивается фабула, противоречие между чувствами, вложенными в оперу ее создателями, и «криминальной» трактовкой, предложенной постановщиком, становится предельно очевидным. Любовь к своей стране и жажда свободы у заговорщиков-сицилийцев, верность долгу и склонность к благородным порывам у французского наместника — это в оригинале. Разборки в стиле «Крестного отца», противостояние мафии и коррумпированной полиции — у Арно Бернара. Торжественное слово Patria (Родина), звучащее едва ли в каждом вокальном высказывании, не вписывается в картины, где массовка изображает полицейских, выливающих «беззаконные» жидкости в канализационные люки, или заключенных, которые, развлекшись зуботычинами, выстраиваются в очередь за тюремной похлебкой. Гипернасыщенный визуальный ряд, в котором испробовано, кажется, всё возможное, чтобы добиться устойчивых ассоциаций с американскими «ревущими двадцатыми», диссонирует с музыкой и текстом. Режиссер увлечен собственной изобретательностью, и нельзя не согласиться, что отдельные сцены выстроены умело, но все-таки они «из другой оперы». Жанр «французской большой оперы» предполагает балетный дивертисмент, в спектакле Мариинского театра таковой в постановке хореографа Джанни Сантуччи присутствует — и не лишен остроумия. Мюзикхолльные выходы полуобнаженных девушек в страусовых перьях и их попытки исполнить нечто вроде чарльстона и даже канкана (под не предназначенную для этого музыку) можно посчитать жестом доброй воли по отношению к зрителям. Создатели спектакля, видимо, немного их жалеют и дают возможность отдохнуть: в следующем акте публике придется присутствовать на казни через повешение, а в финале — и вовсе стать свидетелями массовой бойни. Премьерный спектакль останется в памяти благодаря выдающейся вокальной и сценической работе Ильдара Абдразакова (Прочида) и Владислава Сулимского (Монфор). Заговорщик-патриот превратился в крестного отца сицилийской мафии, губернатор — в комиссара полиции. Артисты пели замечательно и чувствовали себя на сцене раскованно; предельная условность актерской задачи позволила им опираться на собственное представление о персонаже. Эти герои-антагонисты создают два полюса спектакля, его силовое поле, а в развитии интриги особую роль играет Арриго. Молодой сицилиец, участник заговора, оказывается сыном Монфора — к этому герою сходятся все нити действия. Тенору Миграну Агаджаняну, который пока на старте своей вокальной карьеры, в этой сложной партии хватило выносливости, но недоставало красок и оттенков. Прославленная Мария Гулегина вышла в роли Елены и, к сожалению, не оправдала слушательских ожиданий. Впрочем, публика в любом случае была рада ее видеть: в Петербурге помнят о том, насколько продолжительна ее вокальная карьера и как много было сделано примадонной в предыдущие годы.
