Три сестры в любовном треугольнике
На фестивале «Золотая маска» на сцене МХТ показали спектакль Александринского театра в постановке Андрия Жолдака «По ту сторону занавеса» по мотивам чеховских «Трех сестер». Впрочем, пресловутое «по мотивам» здесь скорее для осторожности: версия радикального украинского режиссера — именно внимательное и эмоциональное вчитывание, вглядывание в строки хрестоматийной пьесы. Футурология свойственна последним спектаклям Жолдака: в «Мадам Бовари» по роману Флобера инопланетные жители ставили эксперимент, исследуя суть любви; похожее происходило в БДТ, когда в постановке «Zholdak dreams: похитители чувств» космические агенты взрывали ткань комедии Гольдони в попытке присвоить себе эмоции. Спектакль по Чехову — тоже лаборатория, тоже эксперимент, только игровая фарсовая стихия, присущая постановке по Гольдони, здесь сменилась философской созерцательностью, почерпнутой у Тарковского, и постфрейдистской, тоже кинематографической, глубиной. Действие происходит в далеком будущем, в четыре тысячи каком-то году, когда ученые искусственным образом оживили, реконструировали мозг сестер Прозоровых, скончавшихся в 1900 году, — завязка истории сформулирована в титрах, которые здесь намечают, уточняют сюжет. Действие движется вдоль структуры самой пьесы, от акта к акту, минуя многословные фабульные сцены (нет ни именинного застолья, не семейной вечеринки), сосредотачиваясь на болезненных взаимоотношениях героев, на связях прошлого и настоящего, общего и частного. Память Жолдак делает главным объектом исследования своего спектакля: на экране бушует черно-белый, сурово-северный океан памяти, почерпнутый из «Соляриса» Тарковского; сестры то и дело советуют друг другу, в первую очередь Маше, — не заплывать далеко. В сцене прощания суетливый Вершинин топчется в ожидании Маши, а она барахтается в волнах, прибегает к нему вся мокрая. Пространством воспоминаний — океаном, березовой рощей из детства — здесь становится пустой зрительный зал, накрытый бежевыми чехлами; зрители же сидят на сцене. Фестивальный показ спектакля на территории основного, исторического зала МХТ добавил ко всему прочему еще один, культурологический сюжет: кажется, что тени сестер Прозоровых, тех, что в 1901 году придумывали Станиславский и Немирович-Данченко, до сих пор здесь, вернулись, радуются своему возвращению, новой встрече и общим воспоминаниям. Как и в спектакле по Гольдони, здесь присутствует некий фантастический антураж, как будто бы позаимствованный из типичного, не очень изобретательного блокбастера. В Zholdak dreams были светящиеся мечи-лазеры, здесь — барокамеры и трубки, по которым к сестрам возвращается жизнь. Есть еще и космическая капсула, в которой обнаруживает себя Вершинин. Этот игровой, ироничный ход заметно контрастирует с общим философским тоном постановки, позволяет говорить о серьезном без пафоса, как о чем-то гипотетическом, как о плоде прихотливой фантазии художника. Стерильное лабораторное пространство спектакля постепенно наполняется сумеречной мистикой и зыбкостью, спектакль расширяется, расползается по всем измерениям: выплескивается на ряды пустых кресел, по которым плывет проекция качающихся верхушек деревьев. Сестры в светлых платьях и черных накидках растворяются в этих световых пятнах, рассыпаются в радостном смехе. По бокам сцены — два круглых, больших зеркала: каждое из них, вбирая в себя лишь фрагменты, эпизоды истории, рассказывают ее по-своему, и это тоже про память, про субъективность, про избирательность, про отклонения. Эта же мысль прослеживается и в том, как работает режиссерский фокус, приближая отдельные сцены и обесценивая, нивелируя другие. Самыми вязкими и самыми неотжившими, неотболевшими оказываются воспоминания Маши: роль молодой Елены Вожакиной, играющей безжалостно и бескомпромиссно, — одна из главных удач спектакля. Фантастическая рамка и временная дистанция позволяют Жолдаку оправдать странные смещения, случившиеся в пьесе, в системе персонажей. Так сестры, еще не осознающие себя по отдельности, но остро чувствующие свое родство, свое единство, путают реплики, незаметно отнимая их друг у друга. Резвятся, играют в теннис, радуются новой жизни, вспоминая старую — и прошлое затягивает все сильнее. Эти странные смещения касаются не только текста, но и персонажей: как будто бы программа по восстановлению данных дала сбой и что-то в чеховском оригинале нарушилось — на самом же деле, очевидно, что Жолдак, делая смелые предположения, опирается на подробный разбор. В принципе, нет ничего удивительного и шокирующего в том, что Маша фанатично увлекается неинтересным, по сути, Вершининым, потому как невольно проецирует на эту связь воспоминания о своих странных взаимоотношениях с отцом — и того, и другого играет один актер (Игорь Волков). Нет никакого противоречия в том, что старшая сестра (Елена Калинина), суховатая, сгорающая от зависти и властности, буквально душит своей любовью, своим притязанием мужа Маши, учителя Кулыгина, она же оборачивается Наташей, новой бесцеремонной хозяйкой. Самое интересное в спектакле Жолдака — эта текучесть характеров, эти метаморфозы времени, заставляющие отражаться одних персонажей в других. Фантазия режиссера оживила и тех персонажей, о которых в пьесе только упоминают — гибкая мать Прозоровых (Оксана Обухович) созывает своих девочек, заигравшихся в темноте, как несмышленых цыплят, жена Вершинина (Василиса Алексеева), привлекательная фурия, врывается в декоративный домик Прозоровых с яростным криком «У тебя же дети!». Хорошенькая, но равнодушная Ирина (Олеся Соколова), аккуратная отличница в строгих очках, забавляется пылкостью двух ухажеров, ее «мальчики»: Тузенбах (Иван Ефремов), похожий на английского студента колледжа, и опереточный смазливый Соленый (Александр Шинкарев) — играют в футбол и в теннис, а потом один мучительно уничтожает другого, гоняя по узкому тоннелю стеклянных барокамер. И все же самым эмоциональным полюсом спектакля оказывается треугольник Маша — Вершинин — Кулыгин. Если другие эпизоды пьесы подернуты мемуарной, археологической дымкой, то сила Машиных воспоминаний оживляет прошлое во всей его телесности и непереносимости. Юная Маша с лицом расстроенного подростка утопает в великолепном глубоко-синем платье со струящимся шлейфом. Прижимается мокрыми волосами к самому лицу глуповатого, сытого Вершинина и рычит нутряно как какой-нибудь берсерк «Ты меня любишь?». Прячется под кроватью от садиста-Кулыгина (Виталий Коваленко), но тот, хнычущий маньяк, выволакивает ее на свет, бросает на спину, стягивает трусы и падает сверху. Маша, расставив ноги над тазом, в котором отмокали подаренные Вершининым цветы, судорожно смывает со своего истерзанного тела мужнину грязь, молчаливо демонстрирует сестрам исполосованную кровавыми линиями спину. Невозможно забыть, как Маша с застывшим лицом, вытянувшись стрункой, едва не на цыпочках, смотрит пустыми глазами в зал, крутит пальцем у виска, безнадежно высмеивая свою любовь, и приговаривает словами детской дразнилки: «тыры-тыры-тыры-тыры». Жолдак не занимается мессианством — только театром, об этом нам не забывают напоминать. Игорь Волков, например, смело импровизирует в знаменитом философском монологе Вершина: вместо размышлений о смысле жизни — актерская жалоба на режиссера: мол, достал нас этот Жолдак, четыре часа играть, а следующий наш спектакль будет пять... Именно небывалая прозрачность этой границы между режиссерским откровением и шутовской стихией делают театр Жолдака особенным, ни на что не похожим, волнуют и разум, и эстетическое чувство. В финале раздается три выстрела — сестры падают замертво. Объяснения нет, как говорится — Deus ex machina (Бог из машины), но думается о том, что прерванный анонимный эксперимент — признание опасной силы, мощной энергии чеховского текста, пробивающего столетия.
