Гроза любви и смерти

В последние пару сезонов «Грозу» ставят много, вот и этой весной в Москве показали сразу две сценические версии самой известной пьесы Островского. В театре Наций премьеру выпустил худрук ярославской драмы Евгений Марчелли, а на «Золотой маске», в помещении отремонтированного Малого театра, петербургский БДТ сыграл «Грозу» в постановке Андрея Могучего. Новый пик популярности «Грозы», случившийся в последние годы, — интересный ребус для искусствоведов, особенно с учетом того факта, что реалии провинциального поволжского городка середины XIX века с городской действительностью начала века XXI-го ничего общего не имеют: другое общество, другое сознание и так далее. Впрочем, как социальное высказывание, в духе трактовки Добролюбова (это про «темное царство» и пресловутый «луч света»), «Грозу» давно никто и не ставит; пьесу сегодня в театре преимущественно трактуют как историю о свободе или о любви, ищут мотивации в столкновении характеров или в метафизике. Две «Грозы», сыгранные в Москве в конце марта и начале апреля, имеют мало точек соприкосновения: Марчелли поставил сдержанную трагикомедию, а спектакль Могучего — сложное культурологическое исследование. И тот, и другой, с разной степенью радикальности, поработали с языком. Марчелли придал тексту Островского некоторую современность, убрав архаизмы, всевозможные «ужо» и «нешто». Герои спектакля «ГрозаГроза» говорят на языке почти современном, к тексту оригинала добавляя легкую, аккуратную отсебятину — например, Кабаниха, уводя Варвару со сцены, вполголоса обсуждает с ней Кудряша, удивляясь прозвищу, мол, «полбашки лысая» (Кудряша с ярко выраженными замашками гопоты играет актер Александр Якин). Марчелли, как и обещал в предпремьерных интервью, «темное царство» реконструировать отказался: пространство спектакля стильное и небытовое. Персонажи, обитатели дома Кабанихи, меняя наряды, появляются из просторной гардеробной в глубине сцены — издалека можно разглядеть вешалки с одеждой. Никакой неряшливой домостроевщины, стиль и щегольство. В глубине сцены — бассейн (редкая «Гроза» обходится без воды), еще в самом начале зеркало на потолке отражает нескольких обнаженных девушек — то ли утопленниц, то ли русалок, которые эффектным дефиле выйдут на сцену во время пророчеств полусумасшедшей барыни (Ирина Пулина). В спектакле Марчелли много узнаваемого, много такого, что уже было в других версиях «Грозы»: помимо бассейна, например Глаша, до обморока влюбленная в Тихона, а заодно и в Бориса. Из нового, пожалуй, та удушающая дотошность, с которой она (Татьяна Паршина) проявляет свое чувство — эротично щупает полуобнаженное тело, с медлительной страстностью отмывает уши, ногти, смывает кровь с лица. Такой материнской подробностью любви Глаша, может быть, наделена впервые — обычно в «Грозе» это удел Кабанихи. Кабаниха Анастасии Светловой — женщина еще молодая, видная, модная, но ее любовь к сыну почти маниакальная: она буквально обволакивает его заботливыми движениями, поглаживаниями и прикосновениями, обцеловывает его всего, сверху донизу. Эта любовь на грани истерики удушлива и патологична — впрочем, с такой же экзальтацией Кабаниха относится и к своей свите блаженных приживалов: сюсюкает, милует, ласкает. Тут уже трудно понять, где притворство, где чувство — как и в предыдущей героине Светловой, Аркадиной в «Чайке», игра и жизнь смешались в забористый коктейль. «ГрозаГроза» Марчелли распадается на эпизоды, частично банальные, частично удачные; то же можно сказать и про решение отдельных ролей: Варя (Юлия Хлынина) в этой «Грозе» такая же, как во многих других — праздная, скучающая, млеющая от лени и желания. Пока Кабаниха пилит Тихона с Катериной, та с безучастным автоматизмом надувает пузыри из жвачки. Интересный Кулигин (Дмитрий Журавлев), интеллект которого удивительным образом сплетается с «пацанскими» блатными замашками — в светской беседе с Борисом он недвусмысленно дает понять приезжему щеголю, кто здесь хозяин. Жаль, что спектакль, сосредоточившись на взаимоотношениях Катерины с мужчинами, свел к малозначительному эпизоду роль Виталия Кищенко. В интервью режиссер говорил о былой любви Дикого с Кабанихой, но в спектакле кажется, что припадочный похмельный сосед вызывает у сильной и красивой женщины лишь брезгливость. Сам Савел родом откуда-то из 90-х, бандит местного масштаба — светлый плащ скрывает майку-алкоголичку, ботинки, которыми он бьет окровавленного своего племянника, тоже вызывающе белы. Главная интрига этой «Грозы» намечалась вокруг Тихона и Бориса — на обе роли был назначен один актер, за таким решением просматривалась концепция. Павел Чинарев играет и того, и другого существами нелепыми, слабыми, мелкими и смешными. Чего стоит только сцена, иллюстрирующая новость о том, что разгневанный Дикой отсылает племянника в Сибирь «к китайцам»: Борис в привычно окровавленной майке сидит на стуле с русско-китайским разговорником и терпеливо повторяет замысловатые выражения. Разница между ними в том, что если Борис мягок и жалостлив, то Тихон озлоблен, истеричен, да и вообще, как и его сестра Варвара, очень похож на мать, настоящий Кабанов. Его разговоры с женой — допрос и насилие. «Что происходит, Катя?!» — с вызовом спрашивает он и валит жену на пол. А Борис, прощаясь с возлюбленной, плачет над ее побоями и спрашивает: «Тебя тоже били? Ногами, что ли?» Трагедийность этой жизнерадостной, в общем, «Грозы» то и дело сознательно уступает фарсовой ноте — и искусственная, краской нарисованная кровь этому только способствует. Но расстраивает другое — одинаковость Бориса и Тихона на концепцию все же не тянет; по крайней мере, глубины за собой не влечет: получается, Катерине все равно кого любить, да и не в любви дело — и так уже «Грозу» прочитывали на сцене не раз. За Юлией Пересильд наблюдать интересно: в первой сцене, в платке, в пальто на голое тело, с кроткой улыбкой на лице, она почти юродивая. Ее соперничество с Кабанихой — чисто женское, величавая женщина то и дело подступает к этой тонкой девушке, ревниво осматривает с ног до головы и чувствует собственное бессилие перед ее странной властью. Катерина разговаривает будто сама с собой; разговаривает в двух регистрах — голос ее то безучастен, рассеян, то полон страсти и гнева. «Почему люди не летают как птицы?» — этот свой хрестоматийный вопрос Катерина твердит весь спектакль и в финале не умирает, а как будто бы растворяется в попытках полета. Кружит и кружит по сцене — так заканчивается спектакль, ставя в финале не точку, но многоточие, превращая фарс, в котором главная — сказочная лукавая Феклуша со своими россказнями и запевами, в лирическую драму. «Гроза» Андрея Могучего совсем иная — предапокалиптическая, мрачная, полная предостережений. Помост, по которому Катерина уйдет в смерть, врезается в партер, сама сцена, черная и зияющая пустотами, кажется бесконечной. Пространство организовано системой занавесов, расписанных в стиле палехской шкатулки (сценограф — Вера Мартынова): яркие, красные фантасмагорические фигурки и жанровые зарисовки на черном фоне. От этой сказочной, мистической красоты захватывает дух — особенно когда это темное, бездонное пространство прорезается всполохами молний: острые линии ослепительного белого света мелькают где-то в глубине, а потом вспыхивают громоздкая люстра Малого театра и лампы, освещающие зал. Театроведы на этом спектакле все время вспоминали спектакли Мейерхольда времен Александринки — с их предреволюционным предчувствием, с ощущением конца мира. Могучий, как когда-то и Мейерхольд, активно использует прием стилизации, заимствуя средства из сценических практик разных эпох и культур — в «Грозе» персонажи выезжают на отдельных площадках, а действие обрамлено суетой слуг просцениума. Странные люди в черных фрачных костюмах, похожие в своей мелкой пластике и выразительной мимике на нервных птиц, как будто вершат какой-то тревожный ритуал. «Гроза» Могучего, помимо мощной своей эмоциональности, рожденной графической строгостью и постановочной аскезой, интересна столкновениями стилей и эстетик. Спектакль организован как сложносочиненное музыкальное произведение — соавтором Могучего здесь выступил композитор Александр Маноцков. Ключи к тексту Островского искали в языке, в фольклорных основах, музыке речи персонажей, а не в фабуле и социальной подоплеке. В традициях дорежиссерского, доконцептуального театра. Все персонажи «Грозы» здесь разговаривают на каком-то особенном наречии, включившем в себя и северные, и южные диалекты — и «у» вместо «в», и оканье, и аканье, и мягкий знак на конце глаголов. Текст Островского из прозы превратился в ритмизованный заговор, ритуальное камлание, морочащий речитатив, в котором отзвук молитвы нивелирован частушечьим распевом. У каждого здесь своя интонация: нежная, колеблющаяся у Катерины (Виктория Артюхова), властная — у Кабанихи (Марина Игнатова), разудалая, разбойничья — у Кудряша (Василий Реутов). Характер речи подчеркнут костюмом и гримом: Дикой (Дмитрий Воробьев) с утрированной патриархальной, расходящейся на два клина бородой, упрямая, хитрая Варвара (Нина Александрова) — в своеобразном кокошнике с двумя задиристыми рогами. Все в черном (костюмы сделаны из разных материалов), и только одна Катерина — в ярко-красном сарафане с широким рукавом и в красном капоте. В этот природно-фольклорный, растущий как будто прямо из земли мир вторгается Борис (Александр Кузнецов, солист Михайловского театра), речь которого — оперная ария европейского образца, уверенный, приятный тенор. «Гроза» Могучего — не про частный случай, не про столкновение характеров или укладов, а скорее про культурологический конфликт, про противостояние почв, мировоззрений. Про что-то, не обусловленное волей людей, — по сути, цивилизационный сдвиг. Для этого спектакля, в финале которого Катерина уходит в смерть с радостным воркованием-припевкой, важны смерть и жизнь, важны традиция и мифология — то, что так тонко и глубоко чувствовал Островский. В спектакле Могучего важно, что масштабное культурологическое исследование смогло избавиться от лабораторно-стерильного духа, смогло присвоить себе ушедшую, казалось бы, культуру, найдя в ней не музейное обаяние, а живое чувство и мощь.