Авангард по-русски и по-туркестански

У Нукусского музея имени Савицкого легендарный основатель, трудная судьба и выдающаяся коллекция авангарда — и русского, и так называемого «туркестанского авангарда». В Пушкинский музей для выставки «Сокровища Нукуса из собрания Государственного музея искусств республики Каракалпакстан имени И.В. Савицкого (Узбекистан)» привезли 250 произведений, обрамив живопись национальными узбекскими костюмами и археологическими экспонатами. В ГМИИ приехал и «Бык» Василия Лысенко — картина-символ Нукусского музея впервые покинула город. Интересующимся искусством авангарда нынешней весной повезло — одна за другой в Москве открылись две разных, по-своему замечательных выставки. Сначала в Еврейском музее и центре толерантности куратор, исследователь авангарда Андрей Сарабьянов представил вторую часть проекта «До востребования», для которого собрал по российским региональным музеям малоизвестные или неизвестные работы знаменитых художников — и произведения забытых мастеров. А потом в ГМИИ привезли нукусские работы. «Сокровища Нукуса» — выставка с предысторией и, можно предположить, с политическим подтекстом. Президент России Владимир Путин и президент Узбекистана Шавкат Мерзиёев в Москве подписали инвестиционные соглашения и торговые договоры. И пришли на выставку накануне ее открытия. Сам нукусский проект тоже, видимо, готовился быстро: в Москве в начале февраля состоялась встреча чиновников от культуры, после которой директор Пушкинского музея Марина Лошак поехала в Нукус. Но выезд на гастроли работ из коллекции каракалпакского музея важен как новый повод говорить еще и о самой институции, из которой летом 2015-го скандально уволили директора Маринику Бабаназарову. В художественном сообществе у нее был не просто авторитет, ее репутацию считали залогом сохранности музейного собрания. И вдруг — увольнение. А у собрания Нукусского музея, который при Бабаназаровой стали называть «Лувром в пустыне», как писали в узбекской прессе, нет полного электронного каталога. И как говорил тогда Андрей Сарабьянов, «в музее даже нет полного списка работ, которые там хранятся». Мариника Бабаназарова была преемницей основателя музея Игоря Савицкого, возглавляла эту институцию с 1984 года, когда умер сам Савицкий, а музей получил имя своего учредителя. В 2011-м вышла ее книга «Игорь Савицкий. Художник, Собиратель, Основатель музея» — на английском, французском, итальянском и русском языках. Стараниями Савицкого музей открылся в 1966-м. Художник, этнограф, коллекционер, Савицкий перед войной поступил в Суриковку, где среди его учителей были и Роберт Фальк, и Константин Истомин (работы обоих есть в Нукусском музее — и на нынешней выставке) и Николай Ульянов. Вместе с Суриковкой в военные годы был в эвакуации в Самарканде. После войны он отправился уже в Каракалпакстан — в составе Хорезмской археолого-этнографической экспедиции работал в Каракалпакском филиале Академии наук Узбекистана (тогда и будет собрана коллекция декоративно-прикладного искусства, ставшая ядром будущего музея). В 1950-м перебрался в этот регион насовсем. Он собирал декоративно-прикладное искусство Каракалпакстана — чтобы его сохранить. И собирал русский авангард, тоже чтобы уберечь художников, которых в свое время клеймили за формализм и чьи работы «ссылали» из столичных музеев. Вместе с тем он коллекционировал и так называемый «туркестанский авангард», представители которого тоже подвергались гонениям начиная с 1930-х годов. Показ в Пушкинском музее занимает три этажа здания Отдела личных коллекций (ОЛК) и освобожденный на время от слепков зал Древней Греции в основном музейном строении (курирует выставку ведущий научный сотрудник ОЛК Анна Чудецкая). Сейчас там остался только один рельефный фронтон в торце зала. Остальное архитектор экспозиции, завотделом выставок ГМИИ Анна Каменских упаковала в плотный серый картон: получилась поступь тонких колонн да бег напоминающих чертежные тубусы труб. В торце, под тем самым фронтоном оказался пастельных тонов холст бывшего бубнововалетца Фалька — «На фоне сюзане» 1943 года (во время Великой Отечественной войны художник вместе с Еврейским театром был эвакуирован в Башкирию, а оттуда переехал в Самарканд, где и написал этот портрет девушки). На сайте Нукусского музея рассказана история: оказалось, ту же модель — девушку, продававшую лепешки, — писал и сам Савицкий, но героиня сочла, что красивая она именно у Фалька. И если художники туркестанского авангарда часто объединяли среднеазиатские традиции с приемами авангарда, то вот другой пример: Фальк пишет местные мотивы, ту самую девушку у сюзане или — в том же военном году — площадь в Самарканде. Это уже не Фальк-авангардист раннего периода, он от авангарда отошел, сохранив, впрочем, свободную, живописную, колористически тонкую манеру письма. Вообще здесь радуешься тому, что от многих художников привезли по несколько работ, и часто можно посмотреть, как они менялись. За Фалька, например, отвечают и двойной женский портрет 1920-х годов, и даже ранний «Натюрморт со жбаном» 1916 года, сезаннистская живопись поры «Бубнового валета», с более обобщенными формами и широким мазком. Авангард многолик. Александр Осмеркин с мясистой «Натурщицей с зеркалом», Александр Куприн с живописным смакованием вещного мира в типичном для «бубновых валетов» натюрморте, Василий Рождественский... Тут есть и примитивистская, яркая «Мясная лавка» или сезаннистский пейзаж «Угреша» Алексея Моргунова, созданные в начале 1910-х. И его же экспрессионистского толка работы конца 1920-х, выдержанные в более темной и лаконичной палитре, с утрированными фигурами («Сидящая женщина» и «Зрители»). И чуть более поздняя его же «Театральная площадь» 1931-го, написанная, можно сказать, в пастельных тонах зарисовка маслом на холсте с быстро намеченными фигурками. Есть кубофутуристическая графика Любови Поповой и холсты с энергичной беспредметной живописью Ивана Кудряшова. Причем у Кудряшова это композиции 1920-х и начала 1960-х — он делал повторы ранних своих графических вещей. Есть и другое. Климент Редько и Соломон Никритин в начале 1920-х разрабатывали идеи «электроорганизма», живописи, природу которой Редько описал в «Декларации электроорганизма» 1922-го. Энергия там названа «будущей культурой жизни». «Художник должен утверждать новые понятия реализма творчески осмысленными фактами. Первый изобразительный элемент конструкции — линия. Второй — цвет, дальше — тяжесть и образ, а свет — высшее выявление материи», — писал Редько. Правда, сейчас от обоих художников показывают работы не этого времени, а более поздние. У Редько — его французский период (1927-1935), лирические и в целом довольно простодушные портреты то матери с писающим сыном, то крестьян, написанные без смелости и энергии прежних его произведений. У Никритина же — «Портрет девушки в красном» 1935 года, и здесь видно, что вопросы психологического воздействия живописи на зрителя художника еще занимали: решал он их в данном случае посредством энергии красного цвета: платья и будто светящегося фона, буквально обволакивающего модель. Речь идет о важнейшей части нукусского собрания, хотя сам термин «туркестанский авангард» в научный оборот был введен относительно недавно — после одноименной выставки 2010-го в московском Музее Востока. Об этом пишут Тигран Мкртычев и Екатерина Ермакова в соответствующей статье из вышедшей несколько лет назад фундаментальной «Энциклопедии русского авангарда», составленной под редакцией уже упомянутого Андрея Сарабьянова и Василия Ракитина. В этой же статье говорится о спорности термина — мол, некоторые считают то искусство вторичным в мировом контексте. На что адепты приводят примеры влияния на туркестанскую культуру европейского модернизма. Местные традиции — где «сама станковая живопись не получила развития» прежде — соединяются с влияниями не только европейского модернизма, но и русского авангарда. «Туркестанский авангард» 1920-1930-х прошел три стадии: формировался во второй половине 1910-х годов, расцветал после революционного 1917-го, угасал — по историческим причинам — в середине 1930-х. Главных художников этого направления в Москву, разумеется, тоже привезли: работы Урала Тансыкбаева, Александра Волкова, Александра Николаева (Усто Мумина, Мастера, такой был псевдоним художника), Виктора Уфимцева, Елены Коровай и ее мужа Михаила Курзина, Николая Карахана, Ованеса Татевосяна... Причем у многих тоже по нескольку работ, и видно, что сравнения с разными «измами» — это одно, а процесс, эволюция — другое, живая нить, стежками уходящая в разные направления. Игорь Савицкий, как подчеркивала в статье о Нукусском музее в «Энциклопедии русского авангарда» Мариника Бабаназарова, целенаправленно собирал и старался представить художников наиболее полно — чтобы понять их «кухню». И вот волковских произведений в Нукусе сегодня больше сотни, тансыкбаевских — порядка трехсот... Если сравнить ранние произведения с картинами 1930-х Александра Волкова, в «Арбе» 1924 года, в ее кубофутуристических «сдвигах» (сюжет с местным колоритом, как часто бывало в среднеазиатском варианте авангарда, сплавляется с модной авангардной оптикой) и обведенных жирными черными контурами не предугадаешь будущие трансформации живописи Волкова, который в 1930-х не избежал обвинений в «формализме». Хотя в 1930-х он взялся за «правильные» темы: сбор хлопка, к примеру, бригада в поле, кирпичный завод. Да только все равно монументальность, декоративная, красочная, примитивистская манера с могучими фигурами — то, что было ему присуще даже в «рабочих» сюжетах. «Правильный» сюжет с комсомольской бригадой образца 1930 года в поле Ованес Татевосян, увлекшись мягким, в песочных тонах, колоритом обращает в подобие фрески: статные фигуры, кажется, очень задумчиво окучивают младую поросль. Татевосяна интересует не сюжет, а цвет, композиция — то, как трое на первом плане образуют эффектную диагональ, то, как на дальнем плане «рифмой» появляется другая диагональ из другой группы товарищей. То, наконец, как простой, повседневный сюжет приобретает величественность, как раз и достойную фрески. Урал Тансыкбаев, удивительное дело, в 1930-х, в опасное, трагическое время, грезит европейским модернизмом, то гогеновской таитянской цветистостью и цветностью в «Багряной осени», то матиссовскими фовистскими натюрмортами в «Кумгане» с «гордым» сосудом посреди холста. Виктор Уфимцев, напротив, делает ставку не на декоративизм, а на, скажем так, конструкцию. «К поезду» с девушкой, продающей, вероятно, кумыс, художник превращает в игру светотеней, но это во вторую очередь, а прежде всего — в экзерсис с динамичными ракурсами и диагоналями, и даже формат холста у него становится асимметричным. Эпоха часто жестоко «корректировала» судьбы туркестанских художников — как, собственно, и мастеров русского авангарда. В 1930-х обвинения в «формализме» посыпались и на Уфимцева, и на Курзина (которого дважды арестовывали и ссылали), и на Карахана, и на Волкова (и когда в 1956-м в Ташкенте наконец откроется выставка к его 70-летию, художник на нее не пойдет), и на Александра Николаева (Усто Мумина — вплоть до того, что когда он был художником павильона Узбекистана на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, в 1938 году его внезапно арестовали и упекли в тюрьму). И теперешний московский вояж работ из Нукусского музея не только — а для художественного сообщества не столько — красивое дополнение к соглашениям на высшем политическом уровне, а показ собрания, гарантом сохранности которого считали, повторим, Маринику Бабаназарову, и за которое после ее увольнения многие беспокоятся. Выставка-напоминание о том, что необходимо бережно сохранить.