Суровый стиль в семейном кругу
В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка Дмитрия Жилинского — отечественного живописца второй половины XX века, традиционно причисляемого к «суровому стилю». Впрочем, кураторы экспозиции подчеркивают: сам автор не соглашался с такой классификацией и социальному пафосу своих современников предпочитал интимную семейность. Проект «Ближний круг» позволяет в этом убедиться. Три десятка работ, из которых треть — графика, разместились в одном зале, разделенном перегородками. По сравнению с прошлогодней третьяковской выставкой самого известного «суровостильца» Гелия Коржева это собрание выглядит довольно скромным. Не особо выигрышным оказывается и сравнение нового проекта с прижизненной ретроспективой Жилинского в ГТГ. Тогда, в 2007 году, в Лаврушинском переулке выставили около 100 произведений. Впрочем, кураторы «Ближнего круга», похоже, сознательно сделали выбор в пользу камерного формата, тем самым подчеркнув: посредством творчества художник впускает нас в свое, частное, пространство, а те истории, которыми он делится, не предназначены для декламирования в толпе. Исповедальность — пожалуй, главное качество выставки. Почти за каждой композицией здесь стоит реальный сюжет, связанный с жизнью автора, а за каждым образом — личная драма. И, конечно, главным персонажем оказывается сам Жилинский. Вот ему 10 лет. На триптихе «1937 год» мальчик изображен сидящим на кровати, под одеялом — явно разбудили среди ночи. А в центре спальни стоит отец с поднятыми руками. Его обыскивает чекист. Еще один человек в форме бесцеремонно роется в семейном архиве, а третий — выразительно загораживает собой открытую дверь. Остродраматическая композиция наполняется особым трагизмом благодаря вмонтированной в багет копии справки о реабилитации Жилинского-старшего в 1957 году. Все эти 20 лет художник и его родные не знали об истинной судьбе отца — как оказалось, его расстреляли вскоре после ареста, хотя утверждали, что отправили в лагеря. Образ папы появляется и на еще одной картине: «Под старой яблоней» (1969). Точнее, опять-таки, Жилинский использует пространство за границами основного изображения: в левой части обрамления помещен небольшой портрет отца в полный рост, а у правого края изображена фигура брата Василия — он погиб на полях Великой Отечественной войны в 19 лет. Вытянутые двухмерные портреты прочитываются как образы святых на клеймах житийных икон. Параллель усилена и центральным сюжетом: мать автора, его дочь и сын стоят под яблоней, усыпанной плодами. Художник сознательно нарушает перспективу, приближает образы родных и изображение «эдемского сада» к религиозным канонам, хотя формально и остается на поле реалистического искусства. Приверженец фигуративной живописи, Жилинский, однако, никогда не был соцреалистом и в манере письма ориентировался скорее на русских церковных мастеров и итальянцев раннего Возрождения, чем на современников. Доказательство тому — его групповые работы, будь то «Семья Чернышевых» (1970) или «Воскресный день» (1973), где переклички с Андреем Рублевым и Сандро Боттичелли более отчетливы, чем с Коржевым или Виктором Попковым. И всё же суть у Жилинского важнее формы. В эпоху больших строек и космических прорывов (как раз недавно воспетых в грандиозной третьяковской «Оттепели») Жилинский напоминает, что в центре всего — семья, индивидуальный космос каждого человека.
