«45 способов выпасть из окна»

Фричианство как культ и фричианцы как его поклонники — два новых слова появились в театральном лексиконе благодаря Херберту Фричу, самому востребованному из современных немецких режиссеров. Еще семь лет назад никто не знал его в этом качестве — знали знаменитого актера: с начала 1990-х он играл в берлинском театре «Фольксбюне» в спектаклях Франка Касторфа и был протагонистом его экстремального стиля — иначе чем «актер-берсеркер» его тогда не называли. В 56 лет Фрич вдруг прекратил играть и начал делать спектакли — как режиссер и как сценограф. Теперь критики снова соревнуются в эпитетах: «сверхскоростной Уилсон» и «самое зрелое из юных дарований», «создатель актерского театра нового типа» подсадил всех на свои слэпстик-комедии — брутальные, визуально совершенные, абсурдные, моторные и до колик смешные. Cпектаклем Херберта Фрича Pfusch закрывается фестиваль Theatertreffen. Постановка Фрича снова (в седьмой раз за семь лет) оказалась среди десяти лучших инсценировок немецкоязычного театра — жюри выбирает их из примерно 400 (!) премьер в Австрии, Германии и Швейцарии. Заодно его наградили очередной театральной премией — просто потому, что Фрича любят награждать. С режиссером, который в этом сезоне в результате скандала, связанного с приходом в театр нового интенданта, бывшего директора лондонской галереи «Тейт Модерн» Криса Деркона, уходит из «Фольксбюне» и начинает с нуля в театре «Шаубюне», пообщалась в Берлине обозреватель «Ленты.ру» Ольга Гердт. Спектакль, с которым вы попали в афишу Theatertreffen и которым прощаетесь с театром «Фольксбюне», называется Pfusch. Это что такое? Фрич: Ну, это… пришел к вам слесарь кран починить, ушел, а кран по-прежнему капает. Знакомо. По-русски это называется «халтура». Плохо сделанная работа? Тогда да. В «Фольксбюне» вы пришли в начале 1990-х, о том вашем актерском периоде ходят легенды. Как-то вы совершенно спонтанно съели бусы, которые рассыпались по сцене, бусинку за бусинкой, а потом очень достоверно мучились коликами в животе. А однажды так увлеклись импровизацией, что партнерша не выдержала и со словами «Фрич, когда закончишь тут — дай знать, я в гардеробе» ушла со сцены. Что еще вы делали ужасного? Да все время делал ужасное. Бегал голым по сцене и все такое. Я был у Франка Касторфа в роли провокатора, такой «актер-черт». Все было о'кей — нормальный этап моего развития. Но потом стало скучно: все уже работали «как Касторф» — снимали, например, видео на сцене. А я все чаще думал, что хочу делать совсем другой театр — такой, какой в то время вообще никого в «Фольксбюне» не интересовал. Тогда как раз вовсю дискутировали, можно ли вообще еще играть в театре, когда ни один человек в театр уже не верит. А я считал: нет, люди хотят видеть чистый театр, хотят видеть, как актеры играют, хотят быть обманутыми — это же прекрасно! Мне не интересно уже было делать что-то на сцене «по-настоящему»: это как отрезать себе ухо каждый день — невозможно! Я пришел к Касторфу и сказал, что три года ноги моей в «Фольксбюне» не будет. Так и вышло. Я вернулся через три года. Но уже в качестве режиссера. Говорят, что с вами это случилось «вдруг». Такая чудесная трансформация. Но я же не знал, когда уходил, что меня ждет! Выяснилось, что как актер я стигматизирован «Фольксбюне» — меня никто не хотел. А я должен был заботиться о жене, сыне, поддержать их финансово. Я начал ставить. И меня снова вышвыривали — в одном театре, где я репетировал «Голема», указали на дверь через две недели после начала работы, без объяснения причин. Но потом сразу два моих спектакля — один в Оберхаузене, другой в Шверине — попали в афишу Theatertreffen, и понеслось. Тогда-то я снова появился перед Касторфом. Он сказал: «Делай что хочешь». Играть я не хотел, я хотел ставить. Тогда, наверное, никто предположить не мог, что публика «Фольксбюне» будет ломиться на ваши комедии… Я очень рисковал, когда делал Die (s)panische Fliege («Шпанская мушка» — первый репертуарный шлягер Фрича в «Фольксбюне», шорт-лист фестиваля Theatertreffen 2012-го года — прим. «Ленты.ру») — это фарс из 20-х годов об отчаявшихся людях, о том, как ужасно они обращаются с моралью. Я хотел поставить его как настоящую бульварную комедию, очень взвинченную, утрированную. Мне говорили: «С ума сошел? Кто на это пойдет?» И вдруг такой успех! Я еще подумал: «Надо же. Делаешь на сцене страшные, брутальные вещи, а зрители хохочут как сумасшедшие!» Очень странно, что вы не ставили Хармса, — это же абсолютно ваш автор. По части ужасного содержания, выраженного в прекрасной форме. Как не ставил? Мой первый спектакль в «Фольксбюне» был по Хармсу. Только еще в самом начале 1990-х, я только пришел в театр. Он назывался «Вываливающиеся старухи». В труппе было тогда 45 человек, и все они — и мужчины, и женщины — играли старух, и каждый на свой манер вылетал из окна. Представляете 45 разных способов выпасть из окна? Зрители визжали от восторга. Но после двух-трех представлений нас закрыли. За что это? Сказали: «Не в формате "Фольксбюне"». И потом, это ведь была эпоха «великого режиссерского театра» — было не принято, чтобы актеры ставили. Только я заикался на эту тему, мне говорили: «Что-о-о? Ставить хочешь? Не надо тебе этого делать. Ты и так чокнутый, если еще и ставить начнешь.…» (смеется) Я наблюдала, как после спектакля «der die mann» по текстам неодадаиста Конрада Байера зрительница обратилась к актерам, умоляя рассказать, как у них получается так двигаться. «Как Чарли Чаплин», — сказала она, имея в виду ту самую актерскую моторику «от Фрича», которую теперь ни с какой другой не спутаешь и которой сегодня многие подражают. «Ну... мы это... актеры», — начал кто-то из ваших, а вы тут же подхватили: «...годами угнетаемые режиссерским театром». И все расхохотались. Но в этой шутке ведь только доля шутки? Я читал, как Станиславский принимал актеров в свою школу. Походите, говорит им, по сцене туда-сюда. Ну, они и давай ходить — кто так, кто эдак, выкаблучиваясь, всеми способами. А он им: «Не-ет, батеньки, так не пойдет. Это неестественно. Никто так по сцене не ходит. Вот в нашей школе мы и поучим вас ходить как нормальные люди». Вы сейчас сделали такое лицо, словно ничего глупее не слышали. Наверное, для человека, который знает 45 способов выпасть из окна, утверждение, что делать это надо единственно возможным «правдоподобным» способом, звучит как минимум странно. Все это грехопадение «в реализм» со Станиславского и началось. Ходить по сцене «естественно» — это противоестественно! Сцена — особое место, оно что-то делает с людьми. Я пойду на сцену, вы пойдете — и вы не будете вести себя там нормально. Вы сразу начнете что-то из себя «представлять». Актеры — не обезьяны для репродукций. Это абсолютно особые люди с особыми способностями. Мейерхольд это понимал. Он знал что-то об анархии, которая заключена в актерской телесности, и как важно это выпустить — иначе слишком много агрессии скапливается в человеке. Но его убили. Интересно, да? Никто не хочет спросить, почему Мейерхольда убили и забыли со всей его революционной биомеханикой, а Станиславский и его «система» живут и процветают? Была целая полоса в американском кинематографе, когда актеры начали играть «по Станиславскому»: изображать вот так (морщит лоб, сводит глаза, задумывается) внутренний мир, глубокие переживания. Тоска собачья! Нет, были, конечно, отдельные крейзи вроде Николсона, которые выбивались из системы, но в целом я должен сказать: «станиславскизм» завел нас не туда. Купированная телесность слишком дорого нам обошлась. А что он с Чеховым сделал? Насадил эту эстетику унылой повседневности, из которой Чехова теперь не вытащишь. Все у него такие элегантные, благородные, поэтичные… «Музыка играет так весело…» — да ничего не весело! Когда в городе только женщины и военные — это совсем, знаете, не весело! Чехов, которого вы ставили, выглядел довольно страшно — как комедия дель арте, но из эпохи экспрессионистского кино про всякую нежить. Я ставил оперу «Три сестры» в Цюрихе. Сестры были в кокошниках — немножко матрешки, немножко мадонны. А у мужчин были такие обугленные, черные лица. Теодор Курентзис хотел этот проект сделать в Перми, но, увы, ничего не вышло, потому что проект очень сложный по составу исполнителей, трудно всех собрать в одном месте. Поэтому он и в Цюрихе, увы, уже не идет. Вы довольно много ставите. Пять-шесть спектаклей в год. Это много. Это нормально. Люди же ходят на работу каждый день, почему я должен бездельничать? «der die mann» — сложнейший спектакль по текстам Конрада Байера — вы сделали за четыре недели. Представляете, какая была бы скукотища, если бы у нас было шесть недель? (смеется) Я не представляю, как так быстро можно не то что сыграть, а просто выучить эти тексты. Фонетические абракадабры, которые актеры проговаривают, поют, а тело в это время проделывает еще какую-то безумную хореографическую работу! Как вы все это делаете? Честно говоря, я вообще ничего не делаю. Актеры все делают сами. Я иногда говорю, что в афише про меня следовало бы писать «единственный в команде идиот». Я читаю текст один раз, никогда не перечитываю и не держу при себе. Даю его актерам, а потом просто жду, что они мне предложат. Знаете, есть такое выражение «Траву не надо тянуть, когда она растет». Я не тяну. Жду. Но для этого нужно время? Нет. Только концентрация и способность быстро принимать решения. Терпеть не могу все эти «подумаем, поищем, решим завтра...» Меня иногда упрекают в том, что я поверхностный. А я отвечаю: нет, вот кто по-настоящему поверхностен, так это тугодумы. Когда долго размышляешь, почти наверняка додумаешься до какой-нибудь банальности. А правильные решения почти всегда появляются сразу: это верный знак, что они «из глубины». Так что больше трех-четырех часов в день я не репетирую. Но эти три-четыре часа я предельно сконцентрирован. Хореограф Пина Бауш, кажется, похоже работала с танцовщиками и тоже говорила, что «выращивает» спектакли. Насколько мне известно, она актеров наблюдала, да? И я наблюдаю. Не тороплю, но и не останавливаю. Знаете, как это делают режиссеры, когда говоря актерам: «Стоп-стоп, дальше не надо». Они чувствуют, где для них уже опасно, где они могут уже потерять контроль. Но я сам актер, поэтому я их не ограничиваю. И они актеры — все делают сами. А я в нужный момент просто — раз! — и снимаю урожай. То есть вы что-то вроде воспринимающего устройства? (кивает серьезно) Я медиум. Вы уже вошли в историю как «папа Мурмеля». Ваш спектакль «Мурмель Мурмель» по пьесе Дитера Рота, который на 174 страницах написал только одно слово «мурмель», стал визиткой «Фольксбюне» последнего десятилетия. Вы не только режиссерскому театру противопоставили свой актерский, вы еще (вместе с Дитером Ротом), можно сказать, вбили последний гвоздь в крышку гроба так называемого «разговорного театра». Вы знали автора? Может, Рот хотел сказать, что не так уж важно, какие слова мы используем, если в итоге все равно понимаем все неправильно, потому что вкладываем в одни и те же слова совершенно разный смысл? Дитера Рота (перформер, акционист, художник и важный персонаж немецкой андеграундной сцены 1960-1980-х годов — прим. «Ленты.ру») я лично не знал, но был знаком с его близким другом, галеристом, который и взял с меня слово, что когда-нибудь я эту пьесу поставлю. Пришлось выполнять обещание. Мы предполагали такой скромный эксперимент для малой сцены. Уже пять лет все раскуплено подчистую. Семьями ходят — от 4-летних до 90-летних. Я всегда ищу особые тексты. «Apokalypse», ваша предпоследняя премьера в «Фольксбюне», использует сакральный текст — «Откровение Иоанна Богослова». Кому-нибудь приходило в голову инсценировать этот текст раньше? Нет, кажется, я первый. Это что, значит, на афише надо было написать «мировая премьера»? Вы выпустили премьеру «Apokalypse» в разгар скандала вокруг «Фольксбюне» в связи с приходом в театр нового интенданта — бывшего директора лондонской галереи «Тейт Модерн» Криса Деркона. Многие подумали, что «апокалипсис» - ваш диагноз ситуации. «Фольксбюне» действительно переживает что-то вроде конца «старого света». Уходит Франк Касторф, уходите вы, Кристоф Марталер, Рене Поллеш, и начинается другая эпоха. Не режиссерского театра, не актерского, а «иммерсивного» — актер в таком часто значит на сцене не больше табуретки… Я не занимаюсь пророчествами. Я ставлю тексты, а «Откровение» я всегда хотел поставить. И именно так, как я это сделал: актер один на пустой — ну, или почти пустой, залитой светом сцене. На краю большой ямы и один на один с текстом. В «Откровении» ведь, в отличие от «Мурмеля», слов миллион. Я не выбросил ни буквы, текст звучит на старонемецком, в переводе Мартина Лютера. Но параллели все равно напрашиваются. Да, когда я читаю про Новый Иерусалим — речь ведь в пророчестве не только о конце света, но и о новом начале, о том, что придет потом, — когда читаю про эти улицы из смарагда и аметиста, про золото повсюду — как мерило абсолютно всего, у меня перед глазами возникает такой шопинг-молл. Есть соблазн интерпретировать эти видения в том духе, что вот — гиперкапитализм сменяет капитализм. Но мне всегда хочется оставить зрителям пространство для интерпретаций. Я не хочу навязывать свое представление, свое толкование текста — я не занимаюсь такими вещами. Я хочу показать сам текст. Если абстрагироваться от месседжа и сконцентрироваться на том, как он звучит, как устроен, как движется — все эти повторы, ритмы, аллитерации, можно услышать в нем известную одержимость, не хочу сказать эротическую, но что-то в этом духе. Он напоминает мне модернистские тексты, которые я так люблю, — такие, как у Конрада Байера. В «Откровении» много разрушительных эмоций — ненависти, желания наказать всех неправедных, воздать по заслугам, но при этом она трансформируется в особую, глубочайшую поэзию. Это завораживает. Так кто же тогда этот одержимый, который бегает по сцене в костюме шута и сублимирует злость в поэзию, стараясь не провалиться при этом в вырытую для него яму? Я называю его Злой Арлекин.