Художник, чья игра трагичней сказки

Пушкинский музей издал каталог своего собрания работ знаменитого художника и к выставке нашел ранее неизвестное его произведение. Всего в Отделе личных коллекций ГМИИ показывают 150 работ — не только свои, но и из частных собраний. Здание ОЛК скоро на время закроется — в рамках строительства музейного городка, и это последняя выставка перед вынужденным перерывом. В прошлом году исполнилось 50 лет памятной выставке Тышлера в ГМИИ, которую организовала нынешний президент и тогдашний директор музея Ирина Антонова — и за которую, как она говорит, ей здорово попало. В Пушкинском работы Тышлера показывали еще в 1998-м, к его столетию. Но первая экспозиция была знаковой и для художника, подвергавшегося гонениям «за формализм», и для музея. Куратор, ведущий научный сотрудник Отдела личных коллекций ГМИИ Анна Чудецкая напоминает, что в 1933 году в книге «Формализм в живописи» Осип Бескин уничижительно отозвался о тышлеровских «Материнстве» и «Махно в гамаке». Пока эти работы не были подарены Пушкинскому музею вдовой художника в 1994 году, они оставались в его мастерской. Ирина Антонова, вспоминая в каталожной статье о той экспозиции 1966-го, пишет, что после вернисажа поначалу все было спокойно — никаких звонков сверху: «Все неприятности возникли только тогда, когда сами братья-художники стали выражать недовольство, жаловаться и интриговать». В результате на заседании Министерства культуры к ней подошла с вопросом Екатерина Фурцева. Положение спас Борис Иогансон, проходивший мимо и успокоивший министра, что Тышлер — «хороший художник, наш старый товарищ». Сегодня в ГМИИ хранится 251 работа Тышлера — в Отделе личных коллекций и в отделе графики. Выставку сформировали разделами: «Человек на Земле», «Расстрельные темы», «Любовь, или Мечта о Прекрасной даме», «Театр» и «Капричос». Здесь есть все то, за что Тышлера ценят — лиризм, замешанный на фантасмагории, герои с удивительными конструкциями, громоздящимися на головах. Есть осмысление им страшных страниц истории с погромами и расстрелами (серии «Погром», «Расстрел голубя» и «Казненный ангел»). Но есть и совершенно новое для сегодняшнего понимания этого художника — то, чего почти никто не видел. Плакат (неизвестно было, что Тышлер их делал) 1928 года «Антисемитизм — сознательная контрреволюция. Антисемит — наш классовый враг» нашли при подготовке к нынешней выставке в музейных фондах. «Смотри, товарищ: вот вереница тех звероподобных, кто насаждал антисемитизм в царской России... Тут все знакомые тебе классовые враги: царь, министр, поп, помещик, кулак, генерал, жандарм, полицейский... Вся черносотенная свора организаторов еврейской травли и погромов...» Справа и слева стоят толпы со звериными рылами, император нюхает цветок и взирает на огромный куль, из которого сыплются головы убитых. Этот плакат был выпущен ОСТом (Обществом станковистов, членом которого был Тышлер) тиражом в 20 тысяч. У Александра Тышлера (1898-1980) есть страшные страницы биографии — а работы при этом пастельных тонов, светлые, несколько сюрреалистичные. Даже когда они изображают не лирические фантазии, а тоже страшное, как, например, «Махно в гамаке». Тышлер был младшим из восьми детей в мелитопольской семье столяра (Тышлер переводится как «столяр»). Поступил в Киевское художественное училище, посещал студию приехавшей из Парижа «амазонки авангарда» Александры Экстер (это было местом развития нового искусства, интеллектуальным салоном — у Экстер бывали Виктор Шкловский, Григорий и Любовь Козинцевы, Илья Эренбург...), но недолго — в 1919-м добровольцем ушел на фронт. Гражданская война унесла двух его братьев. Одного повесили по приказу врангелевского генерала, другого убили махновцы. Тышлер попал в отряд особого назначения. Война будет преследовать его в жизни и в творчестве. В 1942-м еще одного брата Тышлера расстреляли фашисты. Расстрелы, фашизм — тоже темы тышлеровских работ. В 1920-м он демобилизовался и вернулся к искусству: участвовал в выставке «Культур-лиги» (объединение еврейских художников-модернистов) в Киеве, взяв в качестве псевдонима девичью фамилию матери — Джин-Джих-Швиль, в Мелитополе с товарищем организовал «Окна РОСТА». Потом уехал в Москву — как можно прочесть в разных источниках, поступил во ВХУТЕМАС к Владимиру Фаворскому. Но Анна Чудецкая рассказывает: подтверждений тому, что Тышлер был зачислен, нет. Он пришел к другу детства, художнику Соломону Никритину, в группу проекционистов «Метод» — от того периода на выставке показывают необычные для привычной глазу тышлеровской стилистики беспредметные картины начала 1920-х, к примеру, «Цветодинамическое напряжение в пространстве», холст с разноцветными пересекающимися полосами, возникающими будто из наэлектризованного облака. Как пишет в «Энциклопедии русского авангарда» Любовь Пчелкина, основная идея проекционизма такова: «Художник — не производитель законченных вещей потребления (шкаф, картина), а создатель (выразитель) индивидуальных проекций (метода)». С Никритиным, впрочем, пути Тышлера разошлись, и он обратился к ОСТу. Работал в театре — в Пушкинском сейчас показывают эскизы и осуществленных постановок (включая легендарного «Короля Лира» с Соломоном Михоэлсом в главной роли), и неосуществленных (например, к «Двенадцатой ночи» в 1964 году — со стоящей на арене огромной лошадью, которая держит лестницу, и по ней идут герои). Он очень ценил Михоэлса. Его убийство стало для художника тяжелым ударом: по словам Анны Чудецкой, «Тышлер встречал тело Михоэлса, и, по некоторым сведениям, даже снимал посмертную маску». «Короля Лира» Сергей Радлов поставил в ГОСЕТе в 1935-м. Тышлер придумал двухъярусную конструкцию (на выставке показывают гмиишные эскизы, в Бахрушинском музее хранится макет, но получить его, к сожалению, не удалось) с деревянными скульптурами внизу, которые словно тоже были участниками действия. К тому моменту художнику уже приклеили ярлык «формалиста» за станковую живопись. Но все-таки он многое успел и в живописи, и в театре. Оформление оперы Родиона Щедрина «Не только любовь» в Большом театре в 1961 году — последняя его работа для сцены. Тышлер — и живописец, и график, и художник театра. И во всех своих ипостасях он органичен и един. В 1950-м в подмосковной Верее Тышлер построил дом по своему проекту. Видимо, это место было для него своего рода убежищем, он подолгу там жил. И там же приступил к своим скульптурным опытам. На выставке есть живописные «Петрушка. Кукольный театр» с балаганчиком, уместившимся — и перемещающимся — на лошаденке в цветной попоне, есть живописные же и графические герои, несущие на головах домики, свечи, корзины, шляпы, стулья, часы — словом, отдельные миры, как это видел Тышлер. И есть тут «Дриады» и «Невесты», изящные тоненькие деревянные статуэтки, то выступающие из ствола, то — опять-таки несущие на головах домики. И как скульптор он развивал главные, постоянные мотивы своего творчества. Чудецкая высказывает предположение, что «Невест» художник ассоциировал с первой женой Анастасией Гроздовой, а «Дриад» — со второй, Флорой Сыркиной. Это «отражение двух, еще в античности обозначенных архетипических ипостасей женственности: дриады воплощают образ ускользающей, прелестной, таинственной и манящей красоты, в то время как невеста-кариатида олицетворяет строгую хранительницу очага», — комментирует куратор. У Тышлера, конечно, очень узнаваемый почерк, узнаваемая «мифология» — мир его героев, которые — то ли явь, то ли сон. И колорит — «дымчатый», мерцающий. Он такой и в мирных, уютных фантазиях — но он такой, например, и в картине «Махно в гамаке», и в «Расстреле» («Упражнении в стрельбе» из частного собрания — эту картину художник записал, и лишь сейчас, после расчистки, стало понятно, что на ней изображено: человек вроде бы целится в чучело, а вдали на гигантском, но хлипком деревянном турнике упражняется гимнаст, — и отчего-то становится жутко). Страшное Тышлер тоже погружает в «дымку» — голубоватую, розоватую, жемчужную. Пытается таким образом «преодолеть», пережить — или показывает обыденность зла? При всей условности, даже сюрреалистичности (из-за которой, как указывает Чудецкая, критик Яков Тугендхольд писал о тышлеровской «склонности к игре и лицедейству») в том, что касается манеры письма, живопись и графика Тышлера очень осязаемы. Вот в его работах появляются корзины (весьма впечатляющих размеров, как маленький дом — тоже один из сквозных мотивов художника — в «Лирическом цикле»), и сам он картины, часто кажется, словно плетет вязью штрихов. При этом свободно и динамично. С детской непосредственностью и со взрослой методичностью. В графике — то же. С одной стороны — знаменитые «Радиооктябрины», гротескный, густонаселенный, опять-таки методично и скрупулезно прорисованный праздник по случаю дня рождения радио («октябринами» советская власть хотела заменить крещение). С другой стороны, энергия движения руки видна и в акварелях на мокрой бумаге, очень нежных, лиричных, как и многие картины, с какою-то дымкой, — но вот Тышлер пускает рябь быстрых штрижков, и ритм рисунка динамизируется. На выставке есть одна картина — уже название чего стоит: «Ветряная мельница. Из серии "Сон в летнюю ночь" [Дом отдыха]». На ней по времяпрепровождению — почти рококо, с парами, с пухлым амуром, разве что пейзаж — практически нейтральный лаконичный фон, типично тышлеровский, да одни влюбленные катаются на мельничном крыле. Так вот, там из оконца мельницы выглядывает голова, и как она написана: на сером фоне несколькими белыми линиями художник проявляет абрис, а потом короткими мазками достает оставшийся внизу серый цвет, раз-раз-раз, и бровь, глаз и губы довершают профиль наблюдателя. Художник играл и в классику. Вот Офелия, «эскиз образа» к неосуществленной постановке «Гамлета» — девушка почти с рафаэлевским лицом. Вот сумрачный, тревожный по цветовой гамме «Блудный сын» — и можно вспомнить другого «Блудного сына», рембрандтовского. Вот карандашные портреты первой жены Анастасии — тщательнейшей проработкой они способны вызвать ассоциации даже с французским карандашным портретом XVI века. Но Тышлер верен себе — подпускает фантасмагоричности, изображая жену то с птицами в волосах, то со стаей огромных шпилек. Вот он, возможно, вспоминает вермееровскую «Девушку, читающую письмо у открытого окна» — и делает свою вариацию: птица сидит на голове у героини и «доставляет» ей сверху письмо. А вот художник шлет привет печальной пикассовской «Девочке на шаре» — изображая не шар, шарик, на котором стоит подбоченясь не самая хрупкая девушка в огромной шляпе и в платье с пышной юбкой. Он и здесь лицедействует. Но при всем при том он художник, в чьих работах есть напряженный нерв, трагизм. Куратор пишет в каталоге о раннем рисунке 1918-го — начала 1920-х: «Две обезглавленные женщины в гарроте». Может быть, эти страшные образы сыграли свою роль в появлении многочисленных тышлеровских героев с безобидными балаганчиками и каруселями на головах.