Оперную программу Зальцбургского фестиваля открыла сенсационная премьера «Милосердия Тита»

Маркус Хинтерхойзер, артистический директор Зальцбургского фестиваля, в первый же год своего правления рискнул поставить на темную лошадку – и не прогадал: триумф Теодора Курентзиса и его хора и оркестра MusicAeterna обозначил поворот к новым временам, которые наступают для Зальцбурга. Первым символом перемен стало возвращение Питера Селларса – режиссера, который появился в Зальцбурге в 1992 г. и поставил «Франциска Ассизского» Мессиана – эпохальный спектакль, который вспоминают до сих пор. Появление же на главном музыкальном форуме мира музыкантов из далекой Перми – пусть даже отчасти подготовленное мировым успехом хора MusicAeterna и личной карьерой Курентзиса в Европе – это сенсация тем более громкая, что никогда раньше дебютантам не доверяли открытие оперной программы. Так что постановка «Милосердия Тита» по составу участников беспрецедентна. В спектакле, поставленном на огромной и пустынной, лишенной кулис сцене Фельзенрайтшуле, почти нет декораций. Прозрачные колонны-витрины и обугленные бетонные столбики, изъеденные шрапнелью и снарядами, то и дело выползают из-под сцены и прячутся обратно. Постоянный партнер Селларса сценограф Георгий Цыпин мыслит емко и метафорично. Освещенные неоновым светом геометрические конструкции символизируют упорядоченную государственность Рима. Закопченные дырявые обломки бетона ассоциируются с руинами Алеппо или других разбомбленных в ходе бесконечных войн городов Востока. Стерильное благополучие – и опаленное пожаром человеческое горе: сразу понятно, почему главным коллективным действующим лицом в спектакле становится толпа беженцев. Темы толерантности, гуманистических ценностей, приятия иного как своего постоянно поднимаются Селларсом. Тема чужого, который хотел бы стать своим, внятно артикулирована и в «Милосердии Тита». Но не только; постановщика занимает мотивация самого Тита: почему авторитарный правитель вдруг милует своих врагов? В либретто Метастазио ответа на этот вопрос нет, и потому милосердие правителя кажется внезапным и необоснованным – особенно если знать особенности биографии Тита Веспасиана, генерала, жестоко подавившего Иудейское восстание и разрушившего Иерусалимский храм. Селларс заостряет сюжет: в его спектакле Тит не спасается, но умирает от пули, пущенной его воспитанником Сесто, которого он извлек из толпы беженцев, приютил и обогрел. Эта коллизия – сомневающийся Сесто, подстрекаемый мстительной Вителлией, идет убивать благодетеля – очень напоминает ситуацию с психологической обработкой шахида. Но Селларс показывает и мутацию авторитарного режима в сторону демократии, не забывая о терниях, которые встречаются на этом пути. Все это звучит невероятно актуально: и апелляция к «мягкой силе», и глас народа, которому не может не внимать благородный правитель. Однако чисто музыкальная событийность спектакля по значению и воздействию на зал превосходила даже многослойную и многозначную сценическую партитуру. Благодаря дополнению партитуры оперы тремя другими сочинениями Моцарта хор MusicAeterna получил новую возможность показать свое мастерство в хоровой полифонии. Голоса барочных певцов-виртуозов – блистательной Голды Шульц (Вителлия), Кристины Ганш (Сервилия), Жанин де Бик (Аннио) и грудное, глубокое, богатого тембрового окраса сопрано Марианны Кребасса (Сесто) – сложились в экспрессивный вокальный ансамбль. Лишь тенор Русселя Томаса (Тит) несколько выпадал из стилистически ровного ансамбля; певец, похоже, не владеет навыками барочного пения, хотя в целом его бельканто звучало красиво, благородно и стабильно. Но главным героем постановки стал оркестр MusicAeterna. Курентзис возвышался над ним, гипнотизировал взглядом, помахивал руками, пропевал вместе со всеми каждую ноту. Нежнейшие пианиссимо и бурливые форте; бесконечные расширения фраз и замедления, компенсирующиеся лихорадочными ускорениями, – все это будоражило воображение и слух. Так что стоячая овация зала казалась естественным продолжением утонченно-нервного и совершенно неконвенционального исполнения. Зальцбург