Опасные связи

У Венецианской биеннале этого года и Documenta 14 — двух крупнейших выставок современного искусства — много общего. Оба мероприятия обошли стороной любимчиков арт-рынка в угоду малоизвестным художникам; оба опираются на музыку, саунд-арт и перформанс; оба уповают на исцеляющую силу искусства. Но есть и еще кое-что: обе выставки демонстрируют произведения вторых половин их кураторов. Польский куратор Адам Шимчик, арт-директор «Документы», включил в экспозицию в рамках перформанс-программы своего партнера, хореографа Александру Бахзетсис. А французский куратор Кристин Масель включила в основной проект биеннале, Viva Arte Viva, произведение своего бойфренда, Микеле Чаччоферы, итальянского художника, работающего во Франции. Оба этих факта отлично иллюстрируют, насколько мир искусства зиждется на личных отношениях художников и кураторов. Многие, однако, ставят под вопрос разумность подобного кураторского решения во времена, когда непотизм и конфликты интересов оказываются в центре внимания не только прессы, но и простых зрителей, а индустрия искусства становится все более профессиональной. «Подобные жесты не несут пользы ни художникам, потому что в таком случае возникает предположение, что на выставку они попали вовсе не за художественные заслуги, ни кураторам, которые, пользуясь служебными полномочиями, потворствуют своим спутникам», — считает Роб Сторр, историк искусства и арт-директор Венецианской биеннале 2007 года. Слева: Кристин Масель. Фото: courtesy La Biennale di Venezia. Справа: Адам Шимчик. Фото: © Wassilios Aswestopoulos / NurPhoto Ставки высоки: для художника включение в состав «Документы» или Венецианской биеннале равносильно номинации на премию «Оскар». Стать участником «Документы» или Венецианской биеннале — повод до конца жизни гордиться собой и своей работой. «Для карьеры и резюме художника участие в главном проекте “Документы” или Венецианской биеннале имеет решающее значение», — говорит Брюс Альтшулер, директор отдела музейных исследований Университета Нью-Йорка, известный своими трудами по истории биеннале. Кстати, появление на «Документе» или на Венецианской биеннале влияет не только на популярность художника, но также и на его материальное положение: художники — участники этих выставок зачастую наблюдают повышение цен на свои работы (даже если это лишь кратковременный скачок). Александра Бахзетсис. Личная песня. 2017. Фото: courtesy Documenta 14 Текущая экспозиция Для «Документы» Александра Бахзетсис создала оригинальное произведение, «Личная песня», премьера которого прошла в рамках открытия в Афинах. Впечатляющая работа, анализирующая гендерные роли и основанная на греко-османской музыкальной традиции рембетико, была продемонстрирована и в Касселе. После этого она отправится в Берлин, где будет представлена в рамках ожидаемого первого сезона Криса Деркона в театре Фольксбюне. Бахзетсис не новичок на крупных арт-мероприятиях: она уже принимала участие в Documenta 13. Ее работы демонстрировались в ведущих музеях по всему миру, в том числе в MoMA и Музее Стеделейк. Ее первая институциональная выставка прошла в Кунстхалле Базеля, где Шимчик работал куратором с 2003 по 2014 год. Тогда же, в 2014-м, ее включили в состав участников Берлинской биеннале, со-кураторами который выступили Шимчик и Елена Филипович. В комментарии для artnet представитель «Документы» заявил: «Александра Бахзетсис ранее уже принимавшая участие в Documenta 13 в 2012 году, была приглашена на Documenta 14. Данное решение — как и все прочие, принятые в рамках Documenta 14, — основано на уверенности художественного руководителя и его команды в актуальности художественной практики в контексте тематики, интересов Documenta 14. Это решение не противоречит “правилам проведения” выставки». (Бахзетсис от комментариев отказалась, а представители «Документы» подробнее о «правилах проведения» мероприятия ничего не сказали.) Микеле Чаччофера. Janas Code. 2016–2017. Инсталляция. Фото: courtesy La Biennale di Venezia Между тем работа партнера Масель, Микеле Чаччоферы, — это первое, что посетитель видит, оказавшись в «Павильоне традиций», одной из девяти секций выставки Viva Arte Viva. Его инсталляция, которую в описании сравнивают с домом для фей, включает в себя девять деревянных столов, покрытых скульптурами, тканевыми драпировками и книгами, выполненными из медовых сот. Согласно сопроводительному тексту, произведение исследует «устойчивость, передаточную функцию и современность мифов», что согласуется с общей темой выставки Масель. Свое решение включить Чаччоферу в список экспонентов Масель пояснила так: «Меня волнует исключительно искусство и его качество, его глубина, важность — то, на что в первую очередь должны обратить внимание посетители выставки. Не вижу в данной ситуации ничего непристойного, тем более что, как многие знают, я нахожусь не в той позиции, чтобы серьезно влиять на карьеру художника». По словам Масель, любому успеху, сопутствующему участию в выставке, художник обязан «другим кураторам, критиками и галеристам, которые, как и я, поверили в них». В отдельных заявлениях и Масель и Чаччофера подчеркнули, что сотрудничали профессионально на протяжении многих лет. От себя Чаччофера также добавил, что дружит и с другими кураторами своих актуальных и будущих выставок, и это, по его мнению, «никак не влияет на дела, а лишь наоборот обогащает искусство». Ингеборга Люшер. Янтарная комната. 2001–2003. 9000 кусков мыла. © автор Недавняя история Это, разумеется, далеко не первый случай, когда куратор включает в выставку произведение своего романтического партнера. «История искусства знала немало случаев, когда партнеры образовывали творческие дуэты и являлись участниками одной сцены», — говорит музейный консультант Андрас Сзанто. — Весь мир искусства состоит из личных связей и дружбы того или иного сорта». (Отметим, что в известной статье историка искусства Анны Шаве «Минимализм и биография» рассматриваются близкие отношения среди минималистов, художников-концептуалистов и критиков.) Более того, один из самых влиятельных кураторов всех времен — Харальд Зееман — включал работы своей супруги, художницы Ингеборги Люшер, во многие из своих важных проектов: Documenta 5, Венецинаская биеннале 1999 и 2001 года. В прошлогоднем интервью Люшер сказала: «Он высоко ценил мои произведения, но сделать персональную выставку было невозможно, в частности потому, что наша связь с ним была хорошо известна». Другие кураторы, однако, стараются более жестко разграничивать свою личную и профессиональную жизни. Рафал Ниможуски, директор Фонда биеннале (некоммерческая организация из Лондона/Нью-Йорка, поддерживающая изучение биеннале), заявил, что знает куда больше обратных примеров. Например, руководитель предыдущей «Документы», Каролин Христов-Бакарджиев, рассказала, что «вполне могла включить двух своих родственников в экспозицию, но этого не случилось», отмечает Ниможуски. (Дочь Христов-Бакарджиев, Лучия Пьетроюсти — куратор общественных программ в галерее Серпентайн, а муж Лучии — Чезаре Пьетроюсти — итальянский художник, чьи работы неоднократно демонстрировались на Венецианской биеннале.) Вид экспозиции в павильоне Италии на 54-й Венецианской биеннале. 2011. Фото: courtesy La Biennale di Venezia Нужны ли стандарты? В индустрии отсутствуют стандарты, обязывающие кураторов раскрывать свои отношения с художниками-участниками: «Журналист всегда представляется, сообщает, что работает в том или ином издании, когда пишет статью… Музейному куратору в этом плане тяжелее», — говорит Салли Еркович, директор Института музейной этики Университета Сетон-Холл. С другой стороны, существуй такие стандарты на самом деле, это в большей мере приносило разочарование и вызывало бы определенные трудности, нежели облегчало бы понимание логики выставки. (Представьте, будто в списке участников биеннале напротив имен художников поставлены звездочки, отмечавшие их связь с куратором, — что бы это дало в практическом плане, как бы повлияло на восприятие их работ?..) Эксперты полагают, что куратором надлежит демонстрировать, что их выбор основан на академической точности и качестве произведения, а отнюдь не на личном знакомстве. «Если куратор выставки сможет доказать, что его вторая половина действительно достойна включения в состав участников, тогда все хорошо; однако если на этот счет возникнут сомнения, это может стать поводом для критики», — отмечает Еркович. Проблема, разумеется, в том, что, в отличие от других индустрий, где резюме явно свидетельствует о квалификации кандидата, с искусством «все это субъективно», раскрывает свою позицию Еркович. А самих кураторов редко заставляют обосновать свой выбор. «Они будто жрецы, проводящие некий обряд, или шаманы, гадающие на костях, и мы, зрители — непосвященные — понятия не имеем, как они пришли к тому или иному выводу, почему из великого множества выбрали именно те или иные работы, — добавляет Неможуски и подводит итог: — Если такое происходит, значит, мы позволили этому произойти — значит, мы никогда не ставили их выбор под сомнение». В случае с Documenta 14 и Венецианской биеннале вопрос квалификации художника — самый неоднозначный. Обе выставки включают в себя художников с минимальным послужным списком. Согласно нашим подсчетам, 30 из 120 участников выставки Масель — в том числе Микеле Чеччофера — не имели персональных выставок в музее с мировым именем в своей родной стране. Подавляющее большинство художников выставки Масель — это 103 человека, среди которых и Чаччофера, — никогда ранее не принимало участие в основном проекте Венецианской биеннале. Однако работа Чаччоферы была включена в скандальный итальянский павильон биеннале 2011 года, «Искусство это не мафия», который курировал итальянский критик и телеведущий Витторио Сгарби. Уильям Похайда. Is Donald Trump an Existential Treat? Or Just a Major Asshole… 2017. © Автор Культурные различия До недавнего времени близкие связи между художниками и кураторами не привлекали внимания, не считая пары заметок в европейской прессе. Некоторые списывают это на культурные различия: европейцев меньше заботит потенциально возможный конфликт интересов. Франческо Бонами, арт-директор Венецианской биеннале 2003 года утверждал, что его «волнует не “конфликт интересов”, а “неинтересный выбор” — если художник интересный, какая разница, в каких отношениях он с куратором… Проблемы возникают, если твоя вторая половина — так себе художник». «Американцы в этом вопросе придерживаются куда более пуританских взглядов», — полагает Брюс Альтшулер, и с ним не поспоришь. Действительно, музеи США имеют более строгую политику в отношении конфликта интересов. Согласно 24-страничному своду правил MoMA, ключевые сотрудники обязаны регулярно предоставлять личные сведения о себе во избежание возможных конфликтов. Музей Уитни придерживается похожих правил, применяемых ко всем сотрудникам музея. Кроме того, американская и европейская системы по-разному финансируются. В то время как большинство мероприятий в США имеют частное финансирование, Documenta 14, которой управляет Documenta gGmbH, получила 50% бюджета из государственного сектора: от города Кассель, округа Гессен и Федерального агентства Германии по культуре. По словам гендиректора Аннетте Куленкампф, бюджет выставки в этом году составил €34 млн, из которых €17 млн предоставила сама компания. (Заметим, благодаря успеху выставки Христов-Бакарджиев, казна была полна.) Паоло Баратта, президент Венецианской биеннале, отмечает, что его выставка не имеет своего свода правил — да и не должна, по его же мнению. «В основе нашей профессиональной этики лежит наша вера в куратора, а не стерильный кодекс из — сколько их там? — правил, которые едва ли охватят все возможные случаи, — сообщил он порталу artnet. — Мы не вмешиваемся в личную жизнь наших кураторов… Мы выбираем куратора, потому что уверены в его способности автономно отобрать лучших художников и участников». Но в отсутствие формальных правил некоторые полагают, что решение куратора о включении произведений своих партнеров угрожает серьезности выставок, о которых они так пекутся. Художник Уильям Похайда, чьи рисунки частенько отражают ту самую связь элитных членов арт-сообщества, говорит: «Я думаю, люди, которые подают заявку на грант, резиденцию или премию, хотели бы верить, что отбор, в том числе решение куратора, зависит в первую очередь от художественных качеств произведения, однако это в большей мере все же фантазия». Но для некоторых эти фантазии вполне реальны: «Работы нужно показывать, потому что на них смотрят люди, не имеющие скрытого интереса, — говорит Роб Сторр. — Знаю, это звучит странно и идеалистично, но я и впрямь так считаю».