Концептуальное искусство написания пресс-релизов, или История искусства без искусства

Во время недавнего похода по галереям Челси я рассказал двум моим спутникам — куратору и художнику, — что предпочитаю воздерживаться от чтения пресс-релизов прежде чем обстоятельно не посмотрю всю выставку (я имею в виду те напечатанные на ксероксе пресс-релизы, что предлагают посетителям на ресепшене). Этот принцип — своего рода тест как для меня, так и для представленного искусства. Смогу ли я считать все узоры аллюзий и палимпсесты кодов без шпаргалки? И, наоборот, выстоит ли искусство без своего дискурсивного аппарата? Однако в тот день мне пришлось обратиться к релизам раньше обычного, — во-первых, чтобы выяснить, что за загадочный материал использовался в картинах на выставке в галерее Hauser & Wirth, а, во-вторых, по правде говоря, чтобы сразу перейти к сути дела и успеть примерно на десять выставок, которые мы планировали посмотреть за этот день. Моя оплошность банальна, но она составляет сердцевину одной тревожащей проблемы художественной практики, а также критики и истории современного искусства. Если начавшееся в 1960-е годы приравнивание искусства к информации бросило фундаментальный онтологический вызов произведению искусства, то сегодня портал blouinartinfo.com с легкостью называет «25 концептуальных художников, наиболее привлекательных для коллекционеров». Как в неолиберальной экономической теории, полагающей, что максимальное количество информации делает рынки более эффективными, наше концептуальное искусство написания пресс-релизов (в которых произведения искусства «переводятся» в текст в виде утверждений об их собственном смысле) делает простым потребление даже сложного искусства. Подозреваю, что эту ситуацию усугубляют стандартизированные магистерские программы для художников, где в процессе обучения студент должен словесно обосновать свои произведения группе однокурсников и преподавателей. Некогда радикальное заявление концептуального искусства, что объект находится с текстом (и прозаичной фотодокументацией) в отношениях транзакции, стало обычной практикой. Критиковать мир искусства довольно легко, но именно мы, академические ученые, несем ответственность за этот сдвиг в восприятии. Давайте великодушно назовем его филологическим поворотом или, чуть менее великодушно, историей искусства без искусства. Мне кажется, эта практика, в которой историко-художественный анализ основывается на мышлении при помощи объектов и через объекты, — то, что Ив-Ален Буа красноречиво назвал «живописью как моделью» (и что можно распространить на любой другой тип произведения искусства как модели), — вытесняется тканью цитирований, сплетением первичных и вторичных источников, в котором произведения искусства служат не более чем иллюстрацией риторических конструкций. На мой взгляд, эта тенденция является извращением двух важнейших ревизионистских вызовов истории искусства, брошенных в 1970-е и 1980-е годы, — социальной истории искусства и семиотического поворота. В первой произведения искусства «историзировались» через воспроизведение их множественных дискурсивных эффектов; во втором они «теоретизировались» путем представления их внутренней природы как текста. В обоих случаях сопротивляющаяся материя рискует рассеяться в облаке слов. Я ничего не имею против слов — или истории, или теории, — но мне кажется, что сегодня художественный мир и академическое искусствознание слишком сильно верят (неважно, открыто или скрыто) в прозрачность информации и уделяют слишком мало внимания (в том числе теоретического!) непрозрачности всего живописного, вылепленного, разыгранного и записанного цифровыми средствами. Именно этого (то есть искусства), по-видимому, боится концептуальное искусство написания пресс-релизов, или история искусства без искусства. Оно исповедует неолиберальный идеал безупречного перевода — из состояния косной объектности в более подвижный медиум текста, который, подобно валюте, легко циркулирует и потребляется. Такой перевод поощряет любого рода быстрые транзакции — от моей собственной скорости просмотра искусства в Челси до потоков информации в инстаграм-аккаунтах художественного мира, способствующих дистанционным продажам произведений искусства в глобальном масштабе. Если вы Эдвард Сноуден, то прозрачность — вещь хорошая, однако я не уверен, что этот принцип столь же хорош применительно к произведениям искусства. Возможно, сейчас наступает момент, когда цель искусства — замедлять, способствовать трению, отвергать простой перевод в информацию. Быть может, мы подошли к концу эпохи, начало которой положило концептуальное искусство, поскольку поразительно провидческий принцип этого течения сегодня стал стандартной рабочей процедурой глобального капитала. Если это действительно так, то задача искусства (а также критики) не в том, чтобы воздерживаться от использования информации, а в сопротивлении соблазну ее прозрачности. Лучше сосредоточиться на ее пластичности — иными словами, на тех формах общественного правления и эстетических спекуляций, которые принимают мириады ее пересекающихся друг с другом каналов. Текст опубликован в журнале October 158, Fall 2016, pp. 167–168. © 2016 October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology. В редакционную коллегию раздела «Теория» входят куратор Музея современного искусства «Гараж» Валентин Дьяконов, шеф-редактор «Артгида» Мария Кравцова и главный редактор V—A–C press Дмитрий Потемкин.