Строгий лицедей

Александр Тышлер в ГМИИ Выставка искусство Новая выставка ГМИИ им. А. С. Пушкина камернее и предсказуемее многих его же прошлогодних бестселлеров. Монографические экспозиции Тышлера редки (последняя была почти 20 лет назад), но стабильны по составу (живопись, графика, эскизы костюмов и театральные декорации) и по зрительской реакции (Тышлер любим публикой за сказочность и нежность, за витания в облаках и прекрасных дам, за театральность искусства и личный уход в нее). На этот раз зрительское ожидание не обмануто, все нужное о Тышлере тут есть. Но Кира Долинина увидела и новое — выставка куда мрачнее и куда менее сказочна, чем обычно. Выставка «Александр Тышлер. Игра и лицедейство» приурочена сразу к двум датам. В прошлом году исполнилось 50 лет с самой до сих пор известной выставки художника: Ирина Антонова позволила опальному формалисту выставиться в ГМИИ, за что получила на свою голову порцию доносов и интриг, но дело было сделано, Тышлера увидели. Вторая дата — сегодняшняя: ГМИИ выпустил полный научный каталог работ Тышлера, находящихся в его собрании. Это 251 работа (в отделе личных коллекций и в отделе графики). На выставке показано 150 из них и несколько важных вещей из частных собраний. Такая календарность, однако, на саму выставку никак не подействовала. Тут нет ощущения «открытия», которое бомбой взорвало мирное соцреалистическое болото художественного официоза в 1966 году, отчего подметные письма начали строчить совсем не простые зрители, а именитые художники. Нет тут и нарочитой каталожности — работы отобраны по достаточно вольному и необязательному признаку принадлежности к «темам»: «Человек на Земле», «Расстрельные темы», «Любовь, или Мечта о Прекрасной Даме», «Театр» и «Капричос». Название выставки отсылает к словам самого влиятельного критика эпохи Октябрьской революции Якова Тугенхольда, увидевшего в работах раннего Тышлера (1898–1980) «склонность к игре и лицедейству». Под этой театральной маской художнику удавалось скрываться всю жизнь. Сын мелитопольского столяра, мальчик из местечка, младший из восьми детей в семье, странный, но упрямый, он подмастерьем малевал вывески, повозки, спинки кроватей и учиться поехал в самое правильное из возможных для него мест — в Киевское художественное училище, а потом к Александре Экстер, которая парижской звездой тогда осела в Киеве и у которой кто только в это время не появлялся. Внедрение артистических новшеств в собственное искусство ему пришлось отложить: сразу после революции он пробавлялся ликами Ленина, Троцкого и Тараса Шевченко на агитационных фанерках, а в 1919-м добровольцем ушел в Красную армию, где разговаривал уже «шершавым языком плаката». Агитпоезда, афиши, спектакли. После демобилизации в 1921-м еще поработал в «Окнах РОСТА» в Мелитополе, а потом уехал в Москву. Там было все, что ему было нужно,— такие же, как он, молодые, голодные и талантливые еврейские мальчишки, ВХУТЕМАС, новое искусство; все вокруг сочиняли манифесты и даже верили в них. Ранние 20-е годы Тышлера — это абстрактное искусство. Мы знаем об этом немного, потому что основной корпус работ погиб при бомбежке Одесского художественного музея. Зато мы знаем, как активно он участвовал в баталиях по поводу создания ОСТа — общества станковистов, которые сделали попытку отказаться от беспредметности в искусстве ради того, чтобы, по поздней формулировке Тышлера, «…на базе формальных достижений живописи дать новую советскую доброкачественную картину и рисунок». Вот только «доброкачественные» картины самого Тышлера не были полны здорового оптимизма. Тот же Тугенхольд, умерший в 1928-м и потому заставший только раннего Тышлера, писал о его «страсти к гротеску», к «чудовищному», приводящему на память ужасы Босха, Брейгеля и Гойи. Вспоминал он в связи с Тышлером и самых макаберных его современников — бельгийца Джеймса Энсора и когорту германских экспрессионистов, которым все эти тышлеровские «процессии инвалидов с отрубленными руками и ногами и сцены насилий, грабежей, расстрелов» — прямые наследники. На выставке есть все: и ранние беспредметные построения, и нежные тышлеровские девы с городами на головах вместо шляп, и мечтательная девочка, смотрящая на совершенно лабасовский аэроплан, и карусели, и корзины, и театральные работы (от эскизов к спектаклям Государственного еврейского театра до последней, еле разрешенной, его постановки в Большом театре в 1961-м), и плакаты, среди которых болезненно острой новинкой оказался недавно откопанный в фондах ГМИИ плакат 1928 года «Антисемитизм — сознательная контрреволюция. Антисемит — наш классовый враг». Тематическое разделение дает зрителю пройти наиболее легким путем — «лирика» оттеняет «расстрельные темы». Однако сам художник так это не разделяет. Его собственная судьба — это уход в искусство, бегство от того, что он видел и что пережил. Погромы в детстве, судьба родного деда, осужденного за «ритуальные убийства» сразу после Бейлиса, резня Гражданской войны, унесшей двоих его братьев, холокост, арест Мейерхольда, убийство Михоэлса и разгром ГОСЕТа… Сам Тышлер остался жив и даже на воле, его личные «капричос» — это не гойевские ведьмы и старухи с косами, а балаганы и карусели. Вот только в башенке собственноручно построенной дачи в Верее жил и писал свои картины художник, которого при жизни никто так толком и не узнал. Тышлер — удивительно архитектурный живописец. То, что было так востребовано театром, где он был нарасхват, оказалось стержнем и его живописи тоже. Сам он это про себя знал точно, отвечая на вопросы про сложные построения на головах героев. Первое объяснение было поверхностным: «Воспоминания детства… Я вырос на юге, у нас всё на головах носили, всё, буквально всё — бублики, пирожки, лимонад, так что эти воспоминания имеют большое значение». А вот дальше разговор мог пойти о сущностном, о том, о чем много говорило искусство XX века, о разрыве с нарративностью: «Литературщины здесь нет никакой, это архитектурная композиция, чисто образная вещь. Мне хочется сосредоточить все в человеке и на человеке, вокруг него, и тут мне все равно, с чего начать… В результате человек и вещь обретают новый неожиданный единый архитектурный образ. У меня вещи изображены совершенно реально, а соединение их с человеком — фантастично». Коробка сцены делала этот прием открытым, рама — скрывала тающими светлыми красками. Но вот большая выставка рассказала свою историю: не про мандельштамовского «веселого доброго человека», а про строгого и очень верного себе художника. Одиночку. Но таким легче было выжить.