«Нет такого театра, которому хватало бы денег!»

Гендиректор Музтеатра Станиславского о своей работе, планах и театральных секретах проекты музыкальный театр Московский оперно-балетный сезон запомнился не только событиями вокруг Большого театра. Важным ньюсмейкером оказался Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Его новый генеральный директор Антон Гетман (бывший заместитель гендиректора Большого театра) анонсировал репертуарные новации в опере и впервые в московской истории пригласил в художественные руководители балета иностранца — звезду Парижской оперы Лорана Илера, завершившего сезон успешной премьерой «тройчатки» — «Лифарь. Килиан. Форсайт». О своих задачах и намерениях Антон Гетман рассказал Татьяне Кузнецовой и Сергею Ходневу. «Норма спектаклей должна быть пересмотрена» — В Большом театре вы работали заместителем гендиректора и были нарочито непубличны. В чем заключались ваши обязанности? — Все четырнадцать лет моей работы в Большом я отвечал за организацию творческого процесса. За воплощение идей. Гастроли коллективов Большого, выпуск новых постановок, возобновление спектаклей, фестивали, проведение гастролей на площадках Большого. Вся административная поддержка и сопровождение творческого процесса были задачами продюсерского центра и сопряженных с ним отделов. Нашей работой было довести до открытия занавеса любой творческий проект — не важно, в Москве или на гастролях. — Планирование репетиций — традиционно слабейшая часть подготовки спектакля — тоже было в вашем ведении? — Этим исторически занимаются руководители творческих коллективов — оперы, балета, оркестра, хора. И вверенные им канцелярии. Отдел планирования репертуара, который входил в состав продюсерского центра и был в моем подчинении, отвечает за планирование репертуара театра в целом. — А здесь, в Музтеатре Станиславского? — Здесь тоже. Репетиции балетной труппы, их количество, структуру планирует Лоран Илер (худрук балетной труппы.— “Ъ”). В опере — Александр Борисович Титель (главный режиссер театра.— “Ъ”). Но здесь легче — премьер меньше. В Большом бывает по 10–11 премьер в сезон. — У вас и здесь на следующий сезон только балетных премьер семь. — Если считать по названиям. Балеты-то одноактные. — Но они все равно требуют репетиций. И почти все поставлены в незнакомом для российского артиста стиле — то есть потребуется время на изучение каждого языка. — В данном случае я абсолютно доверяю Лорану (Илеру, худруку балетной труппы.— “Ъ”). Он сказал, что с точки зрения репетиционного процесса это абсолютно реалистично. Репертуарная нагрузка здесь существенно меньше, чем в Большом. У нас 225 спектаклей в сезон, а в Большом около 470. — Но там две сцены. — А труппа-то одна. — Норму нагрузки театр определяет сам? — Нормы сформулированы госзаданием. Но я считаю, что норма спектаклей должна быть пересмотрена или вообще убрана. Насколько мне известно, идет серьезный разговор, чтобы в госзадании оставить одну норму — количество публики. Это адекватнее отражает эффективность обслуживания населения. — Разве количество спектаклей и количество публики не взаимосвязаны? — Я могу вам перечислить десятки ухищрений, как можно увеличивать количество публики, не играя при этом спектакли. По московским правилам, которые действуют с 1 января этого года, считается только публика основной сцены. Малая сцена трактуется как внутренняя самодеятельность. Хотите — играйте, хотите — нет, обкатывайте артистов, растите молодых режиссеров, давайте своим музыкантам играть сольные концерты — ваше дело. Спектакли на малых сценах не стимулируются никак. И только от руководителя театра зависит, понимает ли он важность экспериментальных площадок. — А вы понимаете? — Конечно. «У меня большие надежды на «Триумф»» — Почему же так плохо используете свою Малую сцену? — Ну, в следующем сезоне на ней пойдет оратория Генделя «Триумф времени и бесчувствия» в постановке Богомолова — эксперимент в известной степени. Эксперимент для Кости (Богомолова.— “Ъ”), поскольку это его первый заход в оперу, для нас, насколько я помню, это первое сценическое воплощение этой оратории в России. И для публики некоторый эксперимент. — Потому что новый текст оратории заказан Сорокину? — Да, и он его только что сдал. — Два будоражащих имени — Сорокин и Богомолов — не затмят ли музыкальную значимость премьеры? — Вряд ли, это же Гендель. — И такой громкий проект вы запрете на Малой сцене? — Это было общее решение. И Кости, и Александра Борисовича. И оркестр там не симфонический, играть будут специалисты — Филипп Чижевский и его ансамбль Questa Musica. Проект основан на тех музыкантах и певцах, которые занимаются этим жанром уже давно. Мне представляется, что приглашенные солисты и дирижеры помимо публики важны и самому театру — таким образом мы даем возможность нашим собственным артистам посмотреть, как это делается в мире. Концепция «театр-дом» в музыкальном жанре для меня звучит очень сомнительно. — А ведь вы пришли именно в такой театр-дом. Нет ли конфронтации с теми, кто привык к этой системе? — Конфронтации нет, есть полемика. Но диалог идет в правильном направлении. Где-то я немного опережаю события — Александр Борисович и Феликс Павлович (Коробов, главный дирижер театра.— “Ъ”) меня убеждают, что надо двигаться постепенно. Но решительного «никогда!» я не слышал. Приглашать специалиста со стороны довольно сложно, и не по финансовым причинам. Это серьезное ментальное решение, оно требует некоторого слома внутри. Но это необходимость, если мы хотим, чтобы театр успешно развивался. Думаю, Александр Борисович это понимает, что доказывают и приглашение Кости, и переговоры, которые мы сейчас ведем с другими режиссерами, и наше сотрудничество с фестивалем в Экс-ан-Провансе. — И в чем оно состоит? — Мы вошли в копродукцию. «Похождения повесы» в постановке Саймона Макберни после Экс-ан-Прованса, Амстердама и Эдинбургского фестиваля приедет к нам — где-то летом 2019-го. Труднее всего было уговорить Саймона — зеркало нашей сцены на два метра меньше, чем в остальных театрах. Специально для нас художники сделали отдельный макет в 3D. И только тогда он согласился. Сейчас встала проблема солистов — поскольку решение им было принято только в июне, многие участники премьеры уже заняты в наши сроки. — Вы ввязались в копродукцию еще до премьеры спектакля. А вдруг бы он не получился? — У меня чутье. — Копродукция — это способ продвижения Музтеатра Станиславского на мировой рынок? — Один из. Любой театр, который входит в число сопродюсеров, отмечен своего рода знаком качества. Потому что, каким бы богатым он ни был, его не возьмут в приличную компанию, если у него нет репутации. В конце концов, все упирается в вопрос доверия одного директора к другому. — Престижно ли быть первым в копродюсерской очереди? — Безусловно. Потому что это означает, что проект придумал ты. То есть покупают у тебя. И это прямая финансовая выгода. В этом смысле у меня большие надежды на «Триумф». К нему сегодня огромный интерес у наших партнеров. Но поскольку мы в первый раз выходим на этот рынок, естественно, они ждут премьеры. Но кроме этого, сегодня у нас есть предложения целого ряда европейских театров по поводу копродукций. Это и 2020 год, и 2021-й, и 2022-й. «Если что-то получается хорошо, это победа команды, если плохо — виноват директор» — Бывший гендиректор Большого Анатолий Иксанов считал, что его задача — обеспечить творческий процесс, а художественная стратегия — дело творческих руководителей. Владимир Урин, который сейчас возглавляет Большой, утверждает, что гендиректор отвечает за все. Кто прав? — То, что говорил Иксанов, совершенно правильно. Просто функции директора постоянно трансформируются — в зависимости от того, чем театр занимается в данный момент. Однако в контракте действительно написано, что гендиректор отвечает за все. По-моему, это вопрос распределения обязанностей внутри команды. Обычно, если что-то получается хорошо, то это победа команды, если плохо — виноват директор. — Но в «Стасике» вы пришли в сложившийся коллектив. Можете ли вы, например, отменить или заблокировать постановку, если не согласны с намерениями худруков? — У меня есть такое право, я даже воспользовался им несколько раз. Это касалось тех проектов, которые я получил в наследство от предыдущей администрации и которые мне пришлось закрыть. Потому что понял, что в те сроки, которые установлены, реализовать их невозможно. Это была авантюра, в которую затягивался огромный коллектив в 1400 человек. — Я-то хотела спросить о другом: вы, как гендиректор, обязаны вырабатывать художественную стратегию театра? — Я несу за нее ответственность. Я внимательно слушаю, что предлагают Лоран, Титель, Коробов. Смотрю много видео. И очень много общаюсь с экспертами, которым доверяю. — Зрители охотнее ходят на то, что они уже знают, а поэтому любые новые постановки — коммерческий риск. А у вас анонсированы премьеры хореографов, которые широкой публике неизвестны. Так можно ли успех или неуспех спектакля связывать с количеством публики? И можно ли на нее ориентироваться, если ты хочешь двигаться вперед? — Здесь важно соблюдать баланс. Игнорировать консервативную публику нельзя. Но сегодня уже появились зрители, которым интересно новое искусство. Их надо поддерживать, это наше завтра. Знаете, когда Чайковский писал «Лебединое озеро», он не думал, что пишет классическое произведение — просто выполнял заказ. За довольно приличный гонорар по тем временам. И его музыку обругали. Я к тому, что никогда не знаешь, что из современных работ станет классикой. Но есть масса способов, которые помогают примирить кассу с экспериментом. Ценовая политика, реклама, образовательные программы. Например, наша новая «тройчатка» — «Лифарь. Килиан. Форсайт» — стоит на 20% дешевле, чем старая классика. И на нее аншлаг. Знаете, как меня учили в театральном институте: «народ должен знать, на что он не может попасть». — И какое, по-вашему, оптимальное соотношение классики и современной хореографии в репертуаре? — Думаю, что две трети и треть. Но все-таки это зависит от запроса. И тут важно правильно и точно использовать нашу Малую сцену, которая может стать хорошей лабораторией и для публики. Например, «Точка пересечения» — вечер премьер молодых хореографов — в будущем году пройдет несколько раз, а не один. С декабря мы будем регулярно показывать на этой сцене труппы современного танца, российские и зарубежные. Сейчас ведем переговоры с екатеринбургскими «Провинциальными танцами». — Вы координируете свои планы с Большим театром? Чтобы не стоять друг у друга на пути, не переманивать артистов, не дублировать названия спектаклей? — Естественно, обмениваемся информацией. Чтобы не допускать премьер в один и тот же день. Что до названий, то классический репертуар дублируется исторически, тут уж ничего не поделаешь. А наши артисты действительно часто поют на сцене Большого: и Хибла Герзмава, и Ксения Дудникова, и другие. Но все полюбовно. Если, скажем, Дмитрий Ульянов поет в Большом «Бориса Годунова» на открытии сезона, то, естественно, нас просят освободить его в этот день от наших спектаклей. Балет? Ну вот двое из кордебалета перешли в Большой в этом сезоне. Написали заявление об уходе и ушли. Это нормально. — Как вы набираете новых артистов балета, если «право первой ночи» традиционно имеет Большой? — Если мы имеем в виду московскую Академию хореографии, то да. Но есть огромная Россия, где много школ и много городов. К нам артисты приезжают на кастинг. В этом году мы взяли двух мальчиков-иностранцев в кордебалет. Тут у Лорана очень четкая позиция: все артисты театра за каким-то сумасшедшим исключением должны пройти через кордебалет. — А иностранцам приходится платить в валюте? — Рублями — зарплата, как у русских. Есть дополнительные затраты, связанные с квартирой, разрешением на работу, но к зарплате это не имеет никакого отношения. — Как вам живется под департаментом культуры Москвы? Есть ли у вашего театра какие-то преференции по сравнению с «Новой оперой», «Геликон-оперой»? — Хорошо живется: нас финансируют лучше всех городских театров, потому что у нас самая большая труппа. Но дело не только в деньгах. Мы чувствуем поддержку департамента во всем. Это и неподдельный интерес к нашим идеям, и оперативная административная помощь. Есть люди, которые в любое время дня и ночи берут трубку и помогают всем, чем могут. И они ходят в наш театр, следят за премьерами, искренне гордятся хорошими рецензиями и расстраиваются, когда выходят не очень хорошие. «В мире есть пять мест, куда серьезный театр должен ездить время от времени» — А есть ли соперничество между театрами, скажем, бюрократическое — по отчетности, по посещаемости? — Я его не чувствую. У каждого театра своя публика. Мы в России не хотим встраиваться в мировой процесс, который неизбежно связан с жесткой конкуренцией. Нам удобнее находиться внутри Садового кольца и имитировать конкуренцию тут. На самом деле это очень провинциальный взгляд. — И с гастролями у «Стасика» как-то не очень… — Надеюсь, это временное явление. Я имею в виду гастроли репутационные: в мире есть пять мест, куда серьезный театр должен ездить время от времени. Это Париж, Лондон, Нью-Йорк, Токио, Милан. Продукт, который можно предложить этим городам, надеюсь, появится у нас в ближайшие два-три сезона. Что до коммерческих гастролей, то наш взгляд, естественно, поворачивается на Восток: Оман, Дубай, Китай. Есть предложения, но далеко не все выгодные проекты имеет смысл реализовывать, если понимаешь, что, находясь там, что-то теряешь здесь. — Можете ли вы самостоятельно предложить театру какой-то проект. И заставить худруков принять его? — Я, безусловно, могу предложить проект и убедить худрука в том, что его имеет смысл реализовать. Собственно, так и было с «Похождениями повесы». Есть идеи и на юбилейный, сотый, сезон (2018/19.— “Ъ”). — По части оперы сотый сезон будет более прогрессивным, чем этот? — Надеюсь, что да. Мы расскажем о наших планах в марте 2018-го. А вообще надо объявлять сезон в феврале. — Какая разница? — Как только ты объявил планы на следующий сезон, всплеск интереса к театру увеличивается в разы. Это прослеживается по прессе, по продажам, по соцсетям. И потом это знак серьезности театра, его умения планировать и реализовывать. И конечно, нужно уметь рекламировать свой продукт. Я имею в виду не вывешивание афиш на улице, а создание определенной ауры в социальных сетях. Мы недооцениваем мощь этого ресурса. Не понимаем, как важно инвестировать в другое поколение публики. Сейчас мы серьезно над этим работаем. Со следующего сезона мы принципиально изменим политику в социальных сетях. — Для этого нужны специальные люди. — Для начала наймем консультантов. Сегодня много профессиональных компаний, которые объясняют, как построить политику в социальных сетях. Огромные корпорации держат эти службы на аутсорсе. Компания McKinsey наняла целую команду делать им «Фейсбук». Человек из McKinsey просто поставляет информацию. Эту информацию правильно обрабатывают, правильно иллюстрируют, правильно редактируют и ставят в нужное время. Ведь сеть — целый мир, где существуют свои правила, и недостаточно просто иметь аккаунт в «Фейсбуке», надо его правильно вести. Это целая наука. Именно в этом ресурсе живет поколение next. Если оно в сети идентифицирует тебя как своего, возникает доверие. А если публика доверяет, то пойдет на спектакль, даже не зная толком режиссера или хореографа. А дальше уж наше дело: если мы зрителя заразили, он наш. Если промахнулись — ну что ж. Театр — это всегда риск. — С новым балетным репертуаром сеть вам явно пригодиться. Это вы так решительны или ваш худрук? — Пригласив к нам Лорана, я предоставил ему полный карт-бланш. Он разумный человек и понимает, что это в первую очередь означает сотрудничество. Но в нашем, я бы сказал, бесконечном диалоге лидирует Лоран: он человек бесконечно опытный и знающий, как устроен балетный механизм. Он всегда интересуется результатом билетных продаж и в соответствии с ним корректирует какие-то решения — это же наш общий риск. — Принято считать, что к одноактным балетам наша публика плохо приучена. Хотя несколько лет назад как раз «Стасик» доказал, что одноактовки продаются не хуже больших балетов. Какое соотношение многоактных и одноактных балетов должно быть в репертуаре? — Две программы одноактовок в сезон — это потолок. — А у вас будет три в следующем сезоне. — Почему три? Две. Одну-то мы уже сделали. И очень важно, какие фамилии хореографов в этих «тройчатках». — Семь новых балетов в следующем сезоне — это ежегодная норма или репертуарный прорыв? — Конечно, не норма, это безусловный рывок. — Зато не будет «Эсмеральды» Бурмейстера — спектакля «сталинского стиля». Большой театр при Григоровиче утратил свое наследие 1930–1950-х. А здесь наследие Бурмейстера берегли, поэтому три раритета — «Лебединое», «Снегурочка» и «Эсмеральда» — сохранились. Теперь они могут погибнуть? — «Эсмеральда» выпала на время. Идея отправлять спектакли на отдых не новая и не моя. Эмпирическим путем мы вычислили, что если в месяц показывать больше четырех-пяти балетных названий, мы теряем качество: столько спектаклей невозможно отрепетировать как следует. Причем это касается и оркестра, и постановочной части, и оперы, и хора. «Законы Москвы гораздо более демократичны, чем федеральные» — У вас выходит что-то среднее между западной «блочной» системой и традиционной российской. — Да. В месяц надо показывать по 4–5 оперных и столько же балетных названий. А в сезон максимальное количество балетных названий, не считая премьер,— 12–13 (вместе с программами одноактных балетов), оперных — 17. Это оптимально с точки зрения загрузки труппы и возможности подготовить новые спектакли. — И какая часть репертуара должна обновляться на следующий сезон? — В идеале 100%. Реально — минимум 50%. — Репертуар у вас пополняется современными балетами. Нет ли проблемы с педагогами-репетиторами, которые могут держать его на должном уровне? — У Лорана нет ни малейшей тревоги по этому поводу. Его отношения с педагогами сложились очень конструктивно. Я вообще очень благодарен нашим репетиторам — они были первыми, кто подставил ему плечо. Это и артистов настроило на очень позитивную, конструктивную работу. Но Лоран ведь и сам в классе проводит по десять часов в день, сам показывает, одновременно объясняет педагогам. Это создает совершенно удивительную атмосферу: артисты ловят каждое его замечание. — Самой спорной премьерой следующего сезона выглядит «Дон Кихот» в постановке Рудольфа Нуреева. Это исконно московский балет, который в его редакции выглядит странновато. Почему вы на это согласились? — Это наша с Лораном общая идея. Формальный повод: в 2018 году у Нуреева юбилей — 80-летие. Мне кажется, что будет справедливо, если нуреевский балет впервые появится в России, причем в оригинальных декорациях. Посмотрим, что получится. Но меня приятно удивило, что несколько известных в мире солистов балета выказали желание станцевать у нас этот «Дон Кихот». — Лоран Илер, как все французы, боготворит Нуреева, к тому же он один из основных представителей Фонда Нуреева. Не боитесь, что скоро у вас появится нуреевские «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и прочее его наследие? — Мы это не планировали и не планируем. Лоран действительно является сертифицированным педагогом Фонда Нуреева, но я не вижу конфликта интересов. Мне кажется, с «Дон Кихотом», наоборот, это счастливое совпадение: Лоран может готовить артистов вдумчиво в течение сезона. — При бывшем худруке Игоре Зелинском из театра ушло много солистов. Есть ли кадровые проблемы сейчас? — Очевидных дыр нет. Безусловная победа Лорана в том, что за полгода он собрал труппу, внушил ей уверенность в себе, создал команду. И сегодня внедрять в труппу новых людей надо не просто аккуратно — ювелирным образом. — Хватает ли театру денег? — Нет такого театра, которому хватало бы денег! Но мы зарабатываем. И на продаже билетов, и оказанием услуг, которые описаны у нас в уставе. Надо сказать, что в этом смысле законы Москвы гораздо более демократичны, чем в федеральных театрах: там многие виды деятельности запрещены. Ну, например, сдавать в аренду свои помещения. А мы в нашем атриуме проводим значительное количество корпоративных вечеров. Уже сложился пул клиентов, с которыми у нас прекрасные отношения. Некоторые из них не только наши друзья, но и спонсоры. — Попечительский совет в театре есть? — Пока нет. — А он нужен? — Безусловно. Ведь попечительский совет — это не только деньги. Это поддержка: политическая, административная, консультационная. Но тут вопрос: что было в начале — яйцо или курица? Капитализация бренда Большого театра в 2012 году составляла больше 2 млрд рублей. Поэтому интерес попечителей был обеспечен. А здесь для создания попечительского совета нужно пройти ряд этапов. Попечители смотрят на значимость театра для публики. Если о нем пишут, говорят, если его работы вызывают интерес, пусть даже полемику, значит, он живой, туда стоит инвестировать силы и средства.