Почему нужно идти на выставку авангарда «Искусство — в жизнь!» в Русский музей?
На примере выставки «Искусство — в жизнь!», которая открывается в Русском музее, составили краткий ликбез по эволюции авангарда от пиар-менеджера первого в мире пролетарского государства до его диссидента, спрятавшегося в промдизайне. Прямолинейные визуальные коды авангарда, этой радикальной ветви русского модернизма начала XX века, имели сразу несколько целей. Яркое оформление улиц, площадей и мостов, триумфальные обелиски и памятники, супрематистский фарфор и футуристическая одежда были призваны, во-первых, доносить до темных народных масс идеи пролетарской власти, а во-вторых, через среду обитания (то есть бытие) инициировать возникновение другого сознания. Это было утопическое жизненное пространство для новейшего человека: солдата мировой революции и счастливого обитателя страны, где закончился бесконечный и безысходный нарратив угнетения и страданий. Украшение города-музея Петрограда к первой годовщине революции курировал непосредственно нарком просвещения, главный интеллектуал и эстет большевистской верхушки Анатолий Луначарский. С его подачи госзаказ получили сотни художников — от академических консерваторов до самых радикальных авангардистов. Так, Карл Бикше создал торжественную арку при выходе с Садовой улицы на Марсово поле, где уже был мемориал жертвам революции — конечная точка красного ритуального шествия. На пересечении нынешнего Литейного с улицей Белинского по эскизам передовых архитекторов Арнольда Лаховского и Якова Блувштейна возвели декоративные арки «Отдых» и «Торжество труда». Охтинский и Литейный мосты, Невский проспект и Дворцовую отдали художникам левых направлений — «футуристам», как не слишком точно их обозначил Луначарский. Натан Альтман заставил главную площадь города (на момент праздника переименованную в честь убитого чекиста Урицкого) полыхать алым. В ее центре построили трибуну, по периметру которой стояли заключенные в огромные кубы красного цвета фонари. Промышленный дизайн стал убежищем для авангардистов Мосты украшали красными же стягами, гирляндами зелени, живописными панно. Особенно выделялся Сампсониевский: Андрей Дидерихс и Виктор Альванг добавили к переправе деревянные кили кораблей, отсылающие к судам Стеньки Разина. Герой «бунташного века» стал одним из важнейших персонажей нарождающейся большевистской мифологии и иконографии. Именно его, получив заказ на оформление Театральной площади, модернист Кузьма Петров-Водкин изобразил на своих панно вместе с элементами народной архаики в виде сказочной Бабы-яги на помеле. В основе экспозиции в Русском музее, помимо эскизов оформления города, многочисленная продукция Декоративного института, который работал в Петрограде-Ленинграде до 1926 года. Его история — разительная иллюстрация короткого, но бурного романа молодой советской власти с чуть менее юным радикальным художественным авангардом. Он возник на базе театрально-декорационных мастерских при отделе ИЗО Наркомпроса усилиями художника-графика и сценографа Иосифа Школьника и идеолога нового учреждения Левкия Жевержеева. Их планы были по тогдашнему обыкновению грандиозными: «научно-изобретательскими методами» создать новое театральное и изобразительное искусство, привлекая широкие массы, ранее выключенные из привилегированной сферы чистого творчества. Однако государство ближе к концу Гражданской войны уже воспринимало художников как работников агитпропа, не обращая внимания на их демиургические амбиции. Мастерские института начинают заниматься предметами быта, а он сам становится убежищем для авангардистов. С наступлением недолгого периода мелкобуржуазного НЭПа наиболее успешными были два предприятия под эгидой Декоративного института: мастерская по производству плакатов и прочей «наружки» и по росписи посуды. В последней создатель школы раннесоветского модернистского фарфора Николай Суетин использовал лаконичный беспредметный стиль русского супрематизма. Посудный цех был лицом института на Художественно-промышленной выставке в Москве в 1923 году и на Венецианской биеннале декоративного искусства в 1924-м. Абстрактные визуальные коды русского авангарда воплотились и в платьях и аксессуарах дизайнеров Любови Поповой и Надежды Ламановой, а также в скатертях и другом текстиле с геометрическим орнаментом молодой Веры Мухиной, будущей звезды сталинской монументальной скульптуры. Пиком истории института и его международным триумфом стало участие в Парижской выставке 1925 года. В столицу Франции отправили декоративные панно, плакаты, театральные эскизы, костюмы, игрушки, деревянные подносы и мелкие вещи вроде супрематистских чернильниц и портсигаров. Тогда же директором главной лаборатории советского дизайна назначили гуру русского авангарда Казимира Малевича, для которого этот поворот в карьере стал спасительным способом доказать связь с новой пролетарской культурой (в отсутствии которой его обвиняли критики). Тем не менее уже весной следующего года мастерские Декоративного института слились с монструозным ГИНХУКом (Государственным институтом художественной культуры), а до окончательного разрыва советского государства с новаторским искусством и воцарения вернувшегося к «художественной традиции» и сервильного социалистического реализма осталось всего каких-то пять-семь лет. Текст: Артем Лангенбург Выставка «Искусство — в жизнь!» в корпусе Бенуа Русского музея с 17 августа по 20 ноября
