Ещё

Адюльтер с петлей на шее 

«Леди Макбет Мценского уезда» на Зальцбургском фестивале
Зальцбургский фестиваль показал премьеру оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которую вместе с дирижером Марисом Янсонсом поставил немецкий режиссер . Рассказывает .
Фестиваль в этом году обещал в оперной программе цикл высказываний о власти, но как раз в «Леди Макбет Мценского уезда» политики меньше всего. Хотя Андреас Кригенбург и говорил о мире оперы Шостаковича как о пространстве тотального страха и отсутствующей свободы и одновременно — с очевидным противоречием — как о среде, где социальный порядок вконец развалился.
Вот разрухи и хаотичности да, хватает. Не особенно настаивая на постсоветских реалиях и вообще не очень заботясь об узнаваемой локализации места и времени, декорации Гаральда Тора изображают обветшавшую бетонную многоэтажку (фабричное общежитие? заброшенное и варварски переобжитое общественное здание?), которой тесно даже на огромной сцене Большого фестивального зала. В этом пространстве слоняются опустившиеся работники Измайловых, беспробудно пьяные, у которых всех развлечений — потрахаться да пописать на стену. Ну еще можно дружно изнасиловать кухарку.
Измайловы, правда, выгородили себе «зону комфорта»: слева из бетонной громады выезжает платформа с удобной спальней Катерины (смахивающей, правда, на гостиничный номер), справа — с офисом Зиновия Борисовича.
Но ничего прямо-таки репрессивного в этой среде, которая, как ей и надлежит, поедом заедает главную героиню, видимым образом нет. В порядке прямолинейной отсылки к биографическим обстоятельствам режиссер в сцене с полицией из третьего акта выпускает на сцену злополучного нигилиста-учителя (), узнаваемо загримированного под Шостаковича. Но саму полицию делает утрированно смешной: обабившиеся «фараоны» (которые у Шостаковича пусть нелепы и жалки, но зловещи) в гриме а-ля Марсель Марсо заняты кто вышиванием на пяльцах, кто вязанием. И скачок от этого гротеска к финальному акту, где та же декорация оборачивается уж совсем не комичным тюремным бараком, смотрится натяжкой.
Изначально предполагалось, что Бориса Тимофеевича в этой постановке будет петь Ферруччо Фурланетто, но в итоге партию с блеском исполнил московский бас . Ему было что играть, режиссеру тесть Катерины как образ явно был интересен, но интерес этот явно метил мимо: Борис Тимофеевич выглядел фатоватым эротоманом в строгом костюме, игриво помахивающим розгой, постоянно опрыскивающимся духами и при случае сладострастно нюхающим Катеринины простыни. Нет спору, затейливо, но получившийся персонаж все ж таки мелковат для того, чтобы воплощать абсолютную и давящую свирепость.
Сергей в этом спектакле, стабильно и крепко спетый американским тенором Брэндоном Йовановичем, — фигура без затей, но вполне убедительная (подлый, пошлый и наглый «окаянный девичур»). Тем обиднее, что муж Катерины Львовны Зиновий Борисович оказался вовсе пустым местом: , патентованный специалист по этой роли, мог бы сыграть ее с любой степенью сложности, а играть пришлось всего-то дебила-алкоголика.
Возможно, что искупать все несообразности должна была в партии главной героини, но вот беда: примадонна слегла с бронхитом посреди фестиваля, и петь Катерину Львовну пришлось (в первоначальном составе она пела Аксинью). Молодая солистка Мариинского театра буквально проснулась знаменитой, продемонстрировав и красивую лирическую окраску своего сопрано, и выносливость, и умную музыкальность. Но в актерском смысле, увы, держалась робко, что не придавало особой убедительности всему приключившемуся с ее героиней — от тяжелого томления до самоубийства, показанного, кстати, тоже неловко: вместо того чтобы кинуться вместе с Сонеткой в реку, Катерина сама повесилась и повесила разлучницу. С другой стороны, под звучащую в этот момент музыку соперницы могли бы хоть уйти строевым шагом за кулисы — с неменьшим драматическим эффектом.
По первой картине показалось было, что Венские филармоники играют очень «своего» Шостаковича, да так всю оперу и проведут: с лоском, с идеальной стройностью, с вышколенной и головной красотой. Как знать, может, и с такой «Леди Макбет» спектакль Кригенбурга и сложился бы в нечто по меньшей мере цельное, но скоро выяснилось, что Марис Янсонс имел в виду совсем другое. В его трактовке есть предельное уважение к композиторской букве, исполнительское и даже отчасти исследовательское (дирижер попробовал воссоздать «протограф» партитуры, еще не тронутый редакциями, сделанными для первых сценических постановок оперы), но есть и взрывная импульсивность. Из буквы этой вроде бы вытекающая с идеальной логичностью, но в каждую секунду музыкального времени бьющая наотмашь. И изматывающая нутряная похоть, и ярость, и мрачная сардоничность, и фатум, и желчь, и густая, смертельная духота: в той экстремальности, с какой все это создавал оркестр, было что-то ужасающе подлинное, причем, как у Наташи Ростовой, пляшущей русскую, «дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые». Именно по дирижерскому результату эта «Леди Макбет» выглядит все-таки острее и рельефнее, чем экспертные работы с тем же Венским филармоническим оркестром и  («Аида»), оказываясь тем самым одним из главных выигрышей, которые новому интенданту фестиваля принесла «русская карта».
Видео дня. Розыгрыш от педагога зашел слишком далеко
Комментарии
Читайте также
Новости партнеров
Новости партнеров
Больше видео