Художник Вячеслав Герасимов: "Неграмотное монументальное искусство — это халтура"
— Вы принадлежите к поколению шестидесятников, родившихся накануне Великой Отечественной. Можете припомнить самые первые детские впечатления? — Действительно, я могу назвать себя шестидесятником. Что касается детских впечатлений… Помню отца, он служил во флоте. По-моему, он был подполковником. Помню, как он приехал к нам домой — в белоснежной форме, с кортиком, как водил меня в кафе. Он погиб в Севастополе в 1941 году. В кают-компанию его корабля, где собрался комсостав, попала бомба. После войны к нам приехал контр-адмирал, весь израненный, привез документы и рассказал об этом. Война окончилась, когда мне было восемь лет. И я в это время уже вовсю участвовал во всесоюзных выставках детского рисунка. Мама рассылала мои работы. Помню, как копировал портреты Пушкина, Маяковского, которые продавались повсюду. Потом я окончил Саратовское художественное училище. Поступил в "Строгановку". На курсе нас было семь человек. Почти все потом как-то исчезли из виду… — В "Строгановке", как я понимаю, вы и получили азы создания монументальных работ… — Начиная со второго курса я три года подряд выигрывал конкурсы монументального искусства. Мы ездили в Крым, у меня там много работ осталось. Помню, например, как мы делали панно для пионерлагеря около Евпатория. Это была декоративная карта Крыма с обозначением городов и их символов. Лет пять назад мы ездили с женой в Крым, и я увидел эту работу в целости и сохранности. Параллельно активно занимался живописью. Я хорошо запомнил слова председателя приемной комиссии в "Строгановке", художника — монументалиста Юрия Королева — он потом стал директором Третьяковской галереи. "Слава, — говорил он, — писать и работать над цветом надо постоянно. Если монументальная работа неграмотно сделана в цвете — это уже халтура. Я так и делал". — Подход к рисунку в живописи и монументальном искусстве разный? — Нет. Просто в монументальной работе есть обобщение. Вообще, в искусстве от лишнего нужно избавляться. Оставлять главное. Лишние детали мешают. Важно, чтобы при этом не терялось что-то истинное, и в то же время, чтобы работа могла хорошо смотреться с любого расстояния. Это наука, которую я прошел в "Строгановке". — А в Самаре ваша первая монументальная работа — какая? — Мозаика "Революция" на фасаде здания Облсовпрофа. Вообще, мне повезло: я создал в области самые крупные монументальные работы. Причем, не всегда заказы получал первым. Бывало так: заказ давали какому-то другому художнику — он не справлялся, давали следующему. Я иногда получал заказ третьим. Дело в том, что при создании монументальной работы возникает много технологических сложностей. — Эти ваши произведения разнообразны по технике. Какие самые необычные? — Вот экаустика "Жигули" для ДК завода "Синтезкучук" в Тольятти. Огромная работа размером 19 на 5 метров. Сложнейший материал. Там разные элементы использовались. Пчелиный воск, терпентинное масло — это такой сгусток хвойной слезы, лавандовое масло и много чего еще. Замешиваешь все это, разглаживаешь мастихином и режешь на кусочки. Утром приходишь — они твердые как камень. Как я писал? У меня в мастерской палитра была размером со стол. Под нее специально сделали плиту для обогрева. Каждый из фрагментов был размером метр на три метра. Берешь определенную краску вместе со специальной горелкой — иначе она застынет, пока несешь. Пишешь. Написал — несешь следующую краску. Тут такой запах стоял… Все этажи нашего дома лавандой пропахли. Шел домой — бабы мне говорили: "Что это ты лавандой мажешься?" — А откуда эта технология? — При раскопках Фаюмского оазиса в Древнем Риме были найдены хорошо сохранившиеся работы мастеров начала первого тысячелетия. Так называемые фаюмские портреты. У нас в стране нашелся специалист, Василий Хвостенко, который разгадал тайны создания фаюмских портретов и предложил применять их технологии. — Наверное, с созданием каждой монументальной работы связана своя история… — Конечно. Вот огромный гобелен "Счастье" для Дворца бракосочетаний в Самаре. Я делал его на Украине, на знаменитой фабрике художественный изделий в Решетиловке. Гобелен "Пророк" для Дома-музея Ленина. Давался он нелегко, создавал я его долго, шесть месяцев. Теперь он хранится в запасниках музея. В лице пророка я обозначил портретное сходство с Андреем Сахаровым, главным борцом с системой. Пророк перешагивает через колючую проволоку, а за ним видны люди с факелами. Для Дворца бракосочетаний я делал двенадцатиметровые многослойные витражи. Создавал объемные витражи и для самарской филармонии. Там применил новшество. Между отдельными фрагментами в глубину вставлены зеркала. И это дает дополнительный эффект: под определенным углом зрения витражи отражаются. Еще одна довольно необычная работа — мозаики "Миры" и "Аппараты в космосе" на станции метро "Гагаринская". Созданы они из фаянса, поэтому долговечны. На фаянс влага не влияет. Была бы керамика — мозаика давно бы уже разрушилась. В этой работе я применил специальную смолу. — И все же часть ваших монументальных работ не сохранилась. — Вот эскиз росписи по левкасу "Театр" для ДК Тимашевской птицефабрики. Этой росписи уже нет. Я приехал туда с фотографом, чтобы сфотографировать ее, а там вместо "Театра" запечатлены бабы, которые кур пасут… Замазали мою роспись. Говорят, новый директор так распорядился. А жаль: красивая роспись была. Я там даже пляшущих девчонок нарисовал с портретным сходством — позировали тимашевские девчата. Нет уже моих росписей на самарском Доме молодежи — сломали его вместе с моими работами. Нет уже и горельефа из нержавеющей стали "Энергия Волги" на торце здания комплекса "Средневолжского ОДУ". — Не видно, чтобы где-то создавались новые монументальные работы… — К сожалению, сейчас в России вообще нет монументального искусства. Раньше был такой порядок. На декоративное искусство, связанное с архитектурой, выделялось 3% от стоимости сооружения. Это были довольно большие деньги. Сейчас этого нет. А дворцы и другие общественные сооружения если и строят, то из стекла и металла. — Я вижу в вашей мастерской много портретов. — Да, тут и обычные люди, и знаковые фигуры в нашей культуре — Блок, Пастернак, Евтушенко, Булгаков, Шолохов, Крылов, Мандельштам, Цветаева. Особенно мне близок Тютчев. Удивительный поэт. Я бы хотел эти портреты представить в Самаре на отдельной выставке. Беда, что негде. — Обратил внимание, что у вас есть пейзажи, датируемые этим годом. Особенно интересной показалась работа "Лето на Белом море". — Раньше я много ездил. Был и на севере — на Белом море, на Ледовитом океане. Путешествовали на двух катерах вместе с художником Кикиным. Через Петровский канал, через Котлас по Северной Двине вышли к Архангельску. А дальше — Белое море. Жили в яхтклубе. Свои впечатления я запечатлевал в пастели. — А как вы обратились к библейским сюжетам? — Началось с того, что я копировал работу Рубенса "Христос в терновом венце" в "Эрмитаже". Сложностей там много было. Эта работа висела на семиметровой высоте. По моей просьбе сняли ее. Оказалось, что там на 5 сантиметров пыли. Служители музея аккуратно лопаточкой протерли. Я копирую. И вдруг в окно заглянуло солнце и прошлось по этой работе. И я увидел, что там совсем не те цвета, которые я скопировал. И начал все заново. Работал каждое утро, пока солнце светило в окно. Рядом со мной делали копии студенты из академии. Видят темное — кладут темную краску. А тут ее нет. Картину нужно осветить, чтобы понять, какая там лессировка, за счет чего создается ощущение глубины. Надо понимать цвет, любить его. Это понимание приходит с годами.
