Текст об актуальном искусстве
Давно хотел написать об этом термине подробно. Повода все не было. Злосчастный циркуляр Министерства культуры РФ предоставил эту возможность. Речь идет об «актуальном искусстве», каковому наш Минкульт взялся дать определение. Значит, стоит рассмотреть его подробнее — и в ответ определиться: во-первых, что это за понятие; во-вторых, можно ли согласиться с его чиновничьей трактовкой; в-третьих, зачем вообще термин, давно потерявший, простите за тавтологию, актуальность, понадобилось вводить в официальный документооборот. Начнем с того, что этим словосочетанием сейчас почти никто не пользуется. Поисковики по соответствующему запросу выдают (после самого циркуляра, разумеется) ссылки на ряд статей многолетней давности и, среди прочего, на мое не столь давнее интервью журналу «Логос». Там я вспоминаю о понятии актуального искусства: «…появилось в 1990-е годы, чтобы отделить “новаторское” — в понимании тех критиков, которые ввели это обозначение, — от “просто” современного искусства. Акционизм, видео, инсталляции — все то, что тогда было свежо, без принятия каких-либо критериев качества. Потом искусство стало восприниматься в более однородном поле, термин исчез, но осадок остался. Если критик не хочет подвергать что-либо своей ревизии, он говорит: “Это не актуально”. Но актуальность в смысле сиюминутного соответствия для произведения искусства не кажется мне важным критерием. Стрелять с прицелом только на сегодняшний день — это поверхностно, это “вечером в куплете”. Кто будет слушать его завтра?» Тем не менее Министерству культуры вкупе с подведомственными институтами удалось не просто разбередить ситуацию, но фактически вернуть ее к дебатам 20-летней давности — не иначе как с целью исправить наследие поздней ельцинской эпохи, периода излишнего свободолюбия. Вроде бы это не столь давние годы — но сколько воды утекло с тех пор! Иные завоевания и конфликты тех лет сейчас кажутся смешными, а иные укоренились как привычная часть здешнего ландшафта — тот же памятник Петру работы Зураба Церетели. Ярмарки «Арт Манеж» и «Арт Москва», премия «Черный квадрат», переезд галереи «Риджина» на Тверскую улицу… Обо всем этом помнят сейчас лишь старожилы-участники да не столь многочисленные историки искусства и культуры. Зачем понадобилось все это пытаться объяснить в министерском циркуляре? Ощущение, будто у заказчика документа, замминистра культуры Аристархова, осталась какая-то фантомная боль от тех лет… Термин в общем совершенно не нужный, ничего не описывающий — внутри современного и всего прочего искусства с его помощью тогда, в 1990-е, старались отделить агнцев от козлищ. Я его всегда избегал, считая не более чем журналистским штампом — как сейчас понимаю, оправданно. Ну что мы можем для себя вынести из подобных дефиниций: «Люди актуального искусства боятся говорить о красоте, полагая в ней опасность для себя» (Е. Деготь); «Кураторы предпочли показать только самое актуальное искусство, а именно — искусство видео и искусство компьютера» (А. Тарханов); «Замкнутый круг постепенно относит абстрактную живопись на периферию актуального искусства» (К. Долинина)?! Действительно, популистский термин — в основном круга авторов газеты «КоммерсантЪ» — так и не вышел за пределы территории журналистики; впрочем, тогда масс-медиа обладала бесспорной властью. Что правда — в те времена за понятием «актуальное искусство» скрывались нешуточные цеховые разборки, иначе оно в принципе не было бы нужно и не стало бы своего рода вербальным символом времени. За ним стояли конкретные интересы тех или иных групп и направлений. Из настоящего все это видится естественными стилистическими и социокультурными судорогами переходного периода —от социалистического реализма к широчайшему полю современного искусства, от социалистической экономики к рыночной. Термин просуществовал какое-то время и за ненадобностью исчез. В 2000-е к нему возвращались лишь по старой памяти или ради исторического прояснения. А вот с этим как раз интересно. Дело в том что первым, насколько мне известно, словосочетание использовал наш андеграундный художник —Владимир Янкилевский, в период хрущевской оттепели в 1963 году. Еще точнее, в самом начале года, под впечатлением от приснопамятного посещения Никитой Хрущевым выставки к 30-летию Союза художников в декабре 1962 года и вкупе с ней — закрытого показа неофициальных художников под эгидой расправляющего крылья «абстракционизма». Результатом той выставки, как мы все хорошо помним, была ползучая реставрация самых консервативных тенденций в культуре. С помощью обсуждаемого термина напуганный и на время лишившийся госзаказов в издательствах Янкилевский попытался объяснить ситуацию, когда жизнь, в лице Первого секретаря партии, грубо вмешивается в искусство. Термин тогда не прижился, разве только в устном употреблении в близком кругу. Но основная идея оказалась уместна, как мы видим сейчас, и десятилетия спустя: если некто, облеченный властью, хочет указать на определенные культурные явления, представляющиеся ему правильными безо всякой экспертной поддержки, — он имеет право назвать их «актуальными» или «неактуальными». Действительно, само понятие «актуальности» соотносит то или иное явление с окружающей социокультурной средой, с контекстом дня, но, скорее всего, не долее сегодняшнего. Взглянем все же вновь, что имеет в виду автор нынешней трактовки термина, историк и тюрколог Евгений Бахревский; что нам всем предлагается теперь считать актуальным: «…“актуальное искусство” также следует понимать не как обозначение того или иного художественного направления, а как “искусство, в котором нуждается общество”, “имеющее существенное значение”, “соответствующее общественным запросам”, независимо от времени создания произведений». Что такое, «общественный запрос», нам известно из истории. Либо то, за что голосует гипотетическое большинство (которое никто не спрашивает), либо то, что предписывает начальство. Частенько эти встречные векторы совпадают. Читать эту белиберду стоит исключительно между строк. На самом деле подконтрольные «знайки» при помощи трактовок «современного» и «актуального» помогают чиновникам овладеть управлением и изменением пространства и времени — ни много ни мало. Помогают поменять представление о нормах, которые вырабатывались усилиями культурного сообщества на протяжении всего постсоветского периода — как в отношении достойных репрезентации современников, так и в отношении трактовок истории, прежде всего современной, в том числе и потому, что она содействует пересмотру и актуализации настоящих, а не фантомных болевых мест национальной и мировой истории и культуры. Все это с легкостью отменяется свежими директивами. «Так, кого закупаем для этого музея?» — «Местного товарища, Тютькина, кого же еще, помните, какой он договороспособный. Ну а что по художественной части не очень и неизвестен — так на это у нас постановление имеется: вот, все, что сегодня сделано — признать современным. Ну не этих же признанных гнилым Западом “мастеров”, в самом деле, закупать». — «Так, что в следующем сезоне показываем?» — «Как что, хохломские ложки и федоскинские миниатюры, как обычно. А также немецкие гравюры XVIII века. Ну и на десерт небольшую выставку местных мастеров соцреализма 1950-х, благо у нас в запасниках этого барахла навалом. Согласно недавнему постановлению, все это приказано считать актуальным. А авангардистов, наоборот, сбрасываем с корабля современности». Поскольку терминов в нашей жизни очень много, и определяют они очень многое, принято считать, что о них нужно договариваться. Так вот, термины, о которых все более-менее договорились, стоит называть «конвенциональными», а другие, соответственно, «неконвенциональными». «Актуальное искусство» окажется в числе последних — по его поводу не сумели договориться ни в 1960-е, ни в 1990-е. Не сумеют и сейчас. Не сумеют, потому что сами принципы договора происходят из международной практики, из общего для культурной сферы во всем мире английского языка. И если относительно понятия «современное искусство» консенсус сложился давно, то с термином «актуальное искусство» здесь происходит вот что: в английском языке, в широком, повсеместном употреблении этого словосочетания не существует — вас просто-напросто не поймут, если вы попытаетесь на международной ярмарке или биеннале, столь нелюбезных нашему заместителю министра, с его помощью что-то артикулировать. Однако более внимательные читатели [«Википедии»] знают, что в узком смысле понятие actual art все же было употребимо в англоязычном мире — и никто иной, как критик по фамилии Франкенштейн, которого я встречал только в этой статье, с его помощью определял искусство Элен Айлон, о котором мне также стало известно из этой статьи. Мою неосведомленность можно, конечно, объяснить удаленностью Москвы от Сан-Франциско, в котором происходили означенные «Википедией» события. Но можно и тем, что за пределами замкнутого сообщества этот термин больше нигде не употреблялся — так же, как и в Москве 1990-х. Наших местных Франкенштейнов — любителей неожиданных трактовок терминов — для оценки целесообразности их действий я бы обратил к дискуссии, имевшей место в 1948 году в Нью-Йорке в редакции журнала Life. Вопросы, вынесенные в ее заголовок, звучали с поистине американской прямотой: «Современное искусство — это хорошо или плохо? То есть, следует ли ответственным людям поддерживать его, или же они должны пренебречь им как незначительной и переходной стадией культуры?» В дискуссии принимали участие не только известные критики и журналисты, но и, например, великий писатель Олдос Хаксли. Наше Министерство культуры, по сути, сейчас пытается заниматься обсуждением той же темы. Ну разве что уровень дискуссии ниже. Да и сама по себе постановка этого вопроса спустя 70 лет после американцев, надо полагать, ответивших на него еще тогда, говорит о месте, которое до сих пор занимает наше культурное строительство — в мировом масштабе, разумеется. В ином масштабе оно просто ни с чем несравнимо. Автор выражает признательность Валерии Шабельниковой за помощь в подготовке материалов для статьи.
