Краткая история современной живописи

Сэр Герберт Рид завершил свое обозрение современной живописи мрачной картиной утраты высоких ценностей и самоуспокоенности. Он писал эту книгу в период, когда творческий порыв абстрактного экспрессионизма в Америке и параллельного ему неформального стиля в Европе вырождался в пустой жест. Спустя поколение этот момент стал восприниматься как очередной исторический перелом. Возникли новые стили и направления, заявили о себе молодые художники, направившие в 1960-е годы свои усилия на критику языка и содержания живописи. Многих из них это привело к полному отказу от живописи в пользу новых видов искусства, которые сулили желанную альтернативу, — в пользу перформанса, кино, видео и всесторонней документации. Другие считали, что живопись подлежит переосмыслению и новой разработке изнутри. Одновременно коренной сдвиг претерпело само зрение человека: новые горизонты открылись не только перед художниками, но и перед их аудиторией. В те же 1960-е годы люди увидели свою планету с Луны. Передовые технологии обрели визуальное выражение в цветном телевидении и повсеместном распространении цветной фотографии. Влияние этих процессов на искусство было огромно. Они непосредственно сказались в увлечении технологиями, которые вдохновляли кинетическое искусство и во многом определяли обращение художников к видеосъемке. Менее очевидной, но более существенной была постепенная перемена в представлении человека о своем отношении к миру, о временны́х и пространственных координатах жизни. Для этого неизведанного опыта художникам предстояло найти новые формы выражения. На живописцев особенно повлиял еще один комплекс явлений, усугубивший их стремление уйти от интроспективных тенденций своих предшественников. Речь идет об агрессивной рекламе, которая заполнила уличные плакаты, экраны телевизоров и страницы глянцевых журналов. Живописцы не замедлили направить приемы и образы коммерческого искусства на свои цели. Даже самые убежденные абстракционисты, в частности представители «живописи цветового поля», испытали явное воздействие масштаба и шика билбордов и широкоэкранных фильмов. Еще одной приметой времени стало укоренение художественного рынка и системы искусства вообще в мире потребления. Началось активное освоение потенциала модернизма в качестве коммерческой инвестиции и средства культурной дипломатии. Вошли в обиход звездные репутации и роскошные каталоги, полным ходом заработала реклама искусства, резко усилилась конкуренция художественных учреждений. Для многих художников, не желавших подчиняться этой безудержной коммерческой машине, образцом стал Марсель Дюшан. Стратегии антиискусства, пущенные им в ход полувеком ранее, подсказывали возможности хотя бы временно переиграть систему. В моду вошли исследования статуса объекта искусства и функции художника, в 1970-е годы распространившиеся на устройство искусства в целом. На этом фоне живопись, вопреки периодическим объявлениям о ее смерти, продолжала свое развитие. Главной переменой в ее существовании стало то, что, как и скульптура, она лишилась доминирующей позиции в ряду художественных дисциплин. А в ней самой выявились три основные тенденции. Первая тенденция заключалась в сосредоточении живописи на своем собственном непосредственном материале и языке. Подобная «живопись ради живописи» характерна для многих американских представителей этого искусства последних лет — для художников, которые вслед за Поллоком уделяли центральное внимание размеру картин и цвету как таковому: среди них Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Моррис Луис, Кеннет Ноланд, Фрэнк Стелла и др. Вторую тенденцию можно охарактеризовать как освоение фигуративной образности ради заполнения средствами живописи разрыва между искусством и жизнью. В этой области основными фигурами также оказались американцы, часто насыщавшие живопись графическим или фотографическим материалом: Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Энди Уорхол. Третьей тенденцией стала живопись, стремящаяся превзойти свой материал, — живопись как идея. В данном случае решающую роль сыграли в самом начале 1960-х годов европейцы — Ив Кляйн и Пьеро Мандзони. Три указанные тенденции развивались параллельно и время от времени пересекались. Барнетт Ньюман. Кто боится красного, желтого и синего III. 1966–1967. Холст, масло. Стеделейк музеум, Амстердам Если в живописи 1950-х годов доминирующее влияние исходило от Поллока с его техникой дриппинга и приоритетным вниманием к цвету, то в следующем десятилетии большее значение приобрела фронтальная простота, взятая на вооружение двумя другими нью- йоркскими художниками — Марком Ротко и Барнеттом Ньюманом. Оба они — как, впрочем, и Поллок — видели в живописи прежде всего средство передачи духовных суждений и ценностей, выражение веры. Иными словами, и Ротко, и Ньюман были романтиками, стремившимися поразить чувства человека произведениями, исполненными возвышенной прямоты. «Картины должны быть подобны чуду», — говорил Ротко. В 1960-х годах, наряду с умершим в 1962-м Моррисом Луисом, эти художники приобрели статус провозвестников «живописи цветового поля», творцов искусства, способного соперничать с архитектурой по своей суровой, величественной мощи. Картины Ротко воспринимаются как оазисы покоя и равновесия, где полосы и прямоугольники — единственные «герои» этих картин — парят в неопределенном пространстве или недвижно лежат на тщательно проработанном глубоким цветом фоне. В панорамных по формату картинах Ньюмана все поле зрения занимает один цвет, сила которого обычно подчеркнута тонкой полосой или полосами с краю. Ньюман добивался плотной и безупречно ровной поверхности; живопись была для него «процессом обретения силы и вместе с тем утверждением свободы , отрицанием догматических принципов». Моррис Луис в некотором смысле соединял в себе качества Ротко и Ньюмана. Его лучшие работы представляют собой большие полотна в откровенно неформальной манере c диагональными полосами краски у боковых краев и пустым центром или c пятнами- потеками глухого, тяжелого цвета, спускающимися, подобно занавесу, поверх нижнего, более яркого красочного слоя. Традиция абстрактного экспрессионизма на время получила дальнейшее развитие в абсолютно нейтральной, свободной от каких бы то ни было атмосферных или мистических подтекстов живописи таких художников, как Стелла, Ноланд, Джулс Олитски, Ларри Пунс или, в Англии, Джон Хойленд и Джон Уокер. Благодаря ровной глянцевой поверхности картин и отсутствию видимых следов кисти этот недолговечный стиль называли постживописной абстракцией или живописью жестких контуров. В искусстве 1960-х годов господствовал размах. В живописи сменяли друг друга формы и мотивы; множились варианты мишеней, полос, многоугольников, фигурных холстов; краска набивалась на холст, накатывалась на него валиками и распылялась аэрозолями; в норму входили все более громадные форматы картин. Олитски, Ньюман и Эллсворт Келли время от времени обращались, помимо живописи, к скульптуре, а некоторые скульпторы, в частности Энтони Каро, расписывали свои работы, придавая цвету трехмерную форму и удвоенную интенсивность, которая, впрочем, вскоре ослабевала из-за потускнения краски. Другим стремительно завоевавшим популярность способом усилить воздействие живописи стало использование оптических иллюзий: это направление приобрело известность как оп-арт. Виктор Вазарели работал в этой области уже давно, а теперь систематическим исследованием возможностей зрительного восприятия занялись члены французской Группы изучения визуального искусства (Groupe de Recherche d’Art Visuel, GRAV), в том числе художники Хулио Ле Парк и Франсуа Морелле, а также итальянцы Джанни Коломбо и Альберто Бьязи из групп «Т» и «N» соответственно. Более инстинктивным путем шла в своем творчестве британская художница Бриджит Райли, начавшая со строгих черно-белых оптических орнаментов, а позднее обратившаяся к более сложным цветовым схемам. Не лишенные пересечений поиски оп-арта и постживописной абстракции в скором времени навлекли на себя критическую реакцию. Представители этих направлений, заслужившие серьезную репутацию, в частности Ноланд, Стелла и Райли, начали усложнять и нередко смягчать свою исходную манеру, создавая более четкие, атмосферные, живописные образы. Стелла варьировал фигурные холсты, принесшие ему известность, в виде картонных, а позднее деревянных рельефов. Таким образом, обсуждаемое направление вступило в неизбежную маньеристскую фазу, когда живопись вновь попала в зависимость от вкуса, мастерства технического исполнения, способности изумлять и очаровывать глаз. И все же в своих лучших проявлениях, особенно когда картины были столь велики, что зритель терялся в них, оп-арт и постживописная абстракция производили мощное чувственное воздействие. Эд Рейнхардт. Черная картина. 1960–1966. Холст, масло. Частное собрание Наперекор присущей им щедрости в использовании материала шло иное течение, для которого живопись была практикой, основанной на интеллектуальном исследовании минимального набора свойственных ей процедур. На сей раз идея заключалась в редукции картины — в том, чтобы привести ее к наиболее существенным качествам: цель эта была отнюдь не нова и опять-таки восходила к Дюшану с его максимой «Сокращай, сокращай, сокращай». Редукция картины характеризовалась регулярным обращением к монохромной живописи: каждое поколение живописцев-модернистов, начиная с Малевича, создало свою версию чисто белой картины. Хотя мотивации разнились, общим для этих устремлений был пуристский отказ от излишеств. Но даже когда художники ограничивали себя белизной, они не отрицали материальность живописи. Так, в 1951 году «Белые картины» выставил Роберт Раушенберг, один из самых чувственных живописцев своего поколения. Это были поверхности, задуманные как экраны, на которые падали тени внешних предметов, — то есть как своего рода нейтральные задники. В эти же годы обратился к монохромии Эд Рейнхардт, доведший интеллектуализм в живописи до крайних пределов. Его творчество систематически развивалось в направлении «Последних черных картин», которые он и писал под конец жизни, сопровождая высказываниями, теоретическими текстами и эпиграммами, оказавшими позднее влияние на художников следующих поколений. Это течение продолжилось в 1970-е годы под названием «постконцептуальной живописи», к которой мы еще вернемся. Следует иметь в виду, что стремление к минимализму — к минимизации цвета и изображения — наметилось в Америке и Европе одновременно с расцветом «живописи цветового поля» и фигуративизма поп-арта. В США последовательный отказ от красочности и вызывающих экспериментов с масштабом и техникой нашел красноречивое выражение в творчестве Роберта Раймана и Сола Левитта. Параллельно подобное «очищение» живописи шло и в Европе. Здесь художники несколько больше ориентировались на философские теории, но приходили к аналогичным, по крайней мере на первый взгляд, результатам: среди примеров — Ив Кляйн и группа «новые реалисты» во Франции, Франческо Ло Савио и Пьеро Мандзони в Италии, Петер Рёр, Готхард Граубнер и группа «Зеро» в Германии. Американские художники с особым вниманием относились к поверхности картины и характеристикам краски, проявляя в некотором роде материалистический подход, основанный на учете всех особенностей плоскости. В такой ситуации язык живописи оказался сведен к простым отношениям между цветами и формами. С точки зрения Фрэнка Стеллы, произведение искусства не нуждалось в каких-либо обоснованиях помимо самого факта своего существования. «Это просто здесь», — гласила излюбленная фраза Стеллы: от зрителя, таким образом, ожидалось, что он как-либо физически откликнется на картину, воспринимая ее всего лишь как визуальный факт нахождения перед ним и не ища в ней никаких иных значений. Для европейских художников того же направления, многие из которых трагически умерли молодыми, значение сохраняло важность, и замыслы их часто были весьма идеалистическими. Окрашенная поверхность оставалась носителем некоторого послания, то есть по-прежнему выполняла функцию, несущественную для нее с точки зрения американцев. В Европе 1960-х годов редукция живописи имела больше общих черт с супрематизмом Малевича, чем с фактичностью американского минимализма. Поверхность очищалась ради того, чтобы ничто по возможности не мешало выражению главной идеи. В некоторых случаях — так же как для Малевича — сохраняло важность и пространство. Если Малевич искал бесконечного пространства из интуитивных и философских соображений, то европейские абстракционисты 1960-х годов искали его, ориентируясь также на технологические достижения. В известном смысле их стремление выразить в живописи чувства бесконечности и вневременности были реакцией на современное им общество, подобной той, с которой выступали поп-артисты, изображая технологизированный мир вещей. В то же время европейцы резко отвергали как прямое изображение внешней реальности, так и материализм грубого факта в духе Стеллы. В их искусстве сохранялся элемент алхимии, а вместе с ним — особая чуткость к взаимоотношениям человека с материалами, формами, красками и их значениями. Таким образом, европейское искусство этого направления стремилось не столько к специализации формального языка живописи, сколько к расширению ее смыслового горизонта. И обе эти тенденции — материалистическая и философская — повлияли на художников следующего поколения.