«Гардения» в Театре Пушкина ведет от интимных воспоминаний к дискуссиям на тему семьи и истории

В середине лета прошлого года Театр им. Пушкина объявил о лаборатории для режиссеров, от которых ждали эскизов спектаклей малой формы для филиала театра. Среди требований – количество персонажей не больше восьми и по возможности готовый кастинг из труппы театра. Первым спектаклем, попавшим в репертуар по итогам лаборатории, стала «Гардения» Эльжбеты Хованец в постановке Семена Серзина. Четыре женщины сидят рядком: аристократка из прошлого с кудрями и горжеткой из лисы на плечах (Александра Урсуляк), полумальчишка с зализанной короткой стрижкой и металлом во взгляде (Анастасия Лебедева), рыжая бунтарка в пачке и косухе (Эльмира Мирэль), офисная интеллектуалка в модных брюках семь восьмых (Наталья Рева-Рядинская). По очереди они вспоминают: как мама сходила на родительское собрание и узнала, что дочка вовсе не молодец, как мама посоветовала накостылять обижающим хулиганкам из школы, как мама с бабушкой узнали, что дочка в 22 года вдруг ждет ребенка, и повели ее в женскую консультацию... В этот момент зал, кажется и так раздобревший от, судя по всему, реальных воспоминаний актрис (а у кого нет подобных историй?), уже чуть ли не умиляется – последнюю историю рассказывает Урсуляк, совсем недавно родившая (первые спектакли актриса играла заметно в положении). В этот момент и наступает переход от невыдуманного пролога к тексту молодого польского драматурга Эльжбеты Хованец. Ее пьеса «Гардения», с одной стороны, довольно типичная попытка выяснить отношения со всем хорошим и плохим, что для тебя есть в слове «мама». А с другой стороны, «Гардения», названная по имени цветка из традиционных свадебных букетов, как и полагается современной польской пьесе, разбирается с вопросами национальной идентичности и с помощью истории одной семьи рефлексирует об истории страны – от Второй мировой и до сегодня. Молодой петербургский режиссер, выпускник Вениамина Фильштинского Семен Серзин ставит по этой пьесе спектакль редкой простоты и точности, в котором каждая роль оказывается бенефисной в лучшем смысле слова и дает возможность по-новому взглянуть на актрис труппы. Минималистичные декорации, соло-выходы к микрофонам с камерой, транслирующей портрет актрисы на задник, – режиссер делает акцент на разности героинь и дает возможность актрисам развернуться в этой разности. Урсуляк играет прабабку, женщину один (у Хованец героини просто пронумерованы). Взятая на воспитание парой евреев, вышедшая замуж за красавца польского офицера и родившая от офицера немецкого. Потерявшая и родителей, и мужа, и, кажется, саму себя, она растит нелюбимую дочь и спивается – весьма аристократично. Женщина один Урсуляк – полная противоположность прославившим актрису спектаклям Юрия Бутусова. Здесь актриса – воплощенная мягкость, манкость и очарование, приправленные зазором иронии. Ее дочь, женщина два, – железный солдатик. В Лебедевой, играющей скрягу-трудягу практически воплощением идеального арийца, невозможно узнать девочку с окровавленными ногами из «Доброго человека из Сезуана». Женщина два – воплощение серой послевоенной Польши, в которой надо выживать. Эльмира Мирэль, женщина три, – то ли панкующая, то ли хиппующая неформалка, пьющая и кутящая на деньги, заработанные скрягой матерью, Польша в момент перемен. А ее дочь, женщина четыре (Рева-Рядинская), – воплощение сегодняшнего унифицированного мира, где медитируют на прощение родителей, покупают жилье в новых районах и работают в крупных компаниях. В финале все четыре лепят пельмени и поют «Богемскую рапсодию». Вероятно, про возможность принятия и своей истории, и себя. Но кажется, что про идеальную модель современного зрительского театра – с идеальным кастингом, внятностью артикулирования темы и готовностью вести диалог и с теми, кто в курсе культурных трендов, и с теми, кто зашел с бульвара.