Алиса Любимова: «Осмысление истории Декоративного института только начинается»
Павел Герасименко: Проект «Искусство — в жизнь! 1918–1925» собран всего за два года — очень небольшой срок для такой выставки. Понятно, что вы занимаетесь этим материалом уже много лет. Как возникла идея выставки? Почему Декоративный институт? Алиса Любимова: Два года длилась непосредственная работа над выставкой и каталогом, но, как принято говорить, это два года и почти вся жизнь. Все основные выставки Русского музея — результат внутренней музейной работы. «Искусство — в жизнь!» — плод коллективного труда, но идея выставки исходила от меня и из нашего отдела. Еще 40 лет назад я обнаружила в нашем собрании живописи принятые на временное хранение работы неизвестных художников. Судя по всему, мои предшественники в отделе высоко ценили эти вещи: часть из них всегда можно было видеть во внутренней экспозиции в музейных фондах. Я привыкла к этим работам, но никто не знал, что это и откуда. В 2005 году я готовила материал к первой персональной выставке художника Рудольфа Френца. Из его биографии в архиве я выяснила, что он руководил мастерской агитационного плаката в Декоративном институте, где за короткий период создал более сотни работ. Отправившись в архивы, я нашла в ЦГАЛИ большой фонд Декоративного института, и это стало моим первым обращением к теме. Самое важное из обнаруженного — список вещей, отобранных для экспонирования на Международной выставке современных декоративного искусства и художественной промышленности в 1925 году в Париже. Когда я читала этот перечень, у меня закралось подозрение, что мне знакомы названия. Вернувшись в музей, я обнаружила, что порядковые номера списке соответствуют номерам на обороте «наших» работы. Таким образом, в 2005 году удалось атрибутировать часть произведений, в частности несколько работ Френца, а также выяснить его существенный вклад в деятельность Декоративного института. Независимо шла работа в нашем отделе декоративно-прикладного искусства, где в конце 1990-х атрибутировали хранящиеся там подносы и шкатулки как принадлежащие Декоративному институту. Судьба этих вещей, с одной стороны, уникальна, а с другой — типична для музейной жизни. После окончания парижской выставки работы уехали в Ленинград, но пока шла транспортировка, Декоративный институт прекратил свое существование, так что возвращать вещи было некуда. Поэтому два ящика (в одном — декоративно-прикладное искусство, в другом — графика и проекты плакатов) прислали в Русский музей, где их вскрыли только в 1930-е. Прикладные вещи были сразу приняты на постоянное хранение и попали в инвентарные книги, а станковые оставались на временном хранении. Время в музее течет медленно, и когда все пришедшее было оприходовано, оно уже стало формализмом. Так что после войны, к 1960-м годам история этих работ была забыта, а их след — потерян. Алиса Любимова и Роберт Лотош. Фото: Николай Симоновский П.Г.: Что удалось узнать за прошедшие годы? А.Л.: Многие исследователи знали о существовании Декоративного института и изучали его, но только сейчас благодаря выставке получилось соединить исторические сведения и комплекс предметов. Очень редко, в основном на внутренних выставках, работы экспонировались с указанием имен авторов — последний раз так было в 1922 году. На всех международных выставках и в парижском каталоге 1925 года они обозначались одной строкой — как «Работы Декоративного института», но если бы не проведенные изыскания, никто не узнал бы, что за этой подписью стоит. В анонимности художников института есть что-то от средневековых цехов и гильдий, но нами было потрачено много времени и сил на выявление имен и творческих индивидуальностей. Теперь благодаря архиву Декоративного института и фотографиям из архива кинофотодокументов мы знаем практически все произведения, сохранившиеся в Русском музее, и это очень важно. Начатая в 2006 году и продолжающаяся сейчас атрибуционная работа восстанавливает историческую справедливость. Известны имена, но мы до сих пор не знаем многих биографий, и очень обидно, что никто не занимался ими раньше: еще в 1960-е годы многие из художников Декоративного института были живы, а сейчас не осталось почти никого. И если в биографии Френца Декоративный институт — яркий, но небольшой эпизод, то были авторы, у которых вся работа сосредотачивалась в Декоративном институте. Годы смерти некоторых из них стали известны нам уже после сдачи каталога в печать. Работавший в плакатной мастерской Евсей Витенберг умер в 1989 году. Известно, что во главе группы архитекторов института «Ленгипрогор» он создал в 1930-е интересные проекты аэропортов… А плакатист Михаил Векслер тогда же работал над световыми электрическими рекламами и вывесками, да и вообще по праву назывался пионером уличного дизайна. Очень интересна рязанская художница Любовь Милеева — после Декоративного института она вернулась в родной город, ездила в экспедиции и очень рано умерла, в 1930 году. Рязанский музей сделал ее выставку, где в реалистических работах сохраняются элементы формального подхода, декоративность и яркость красок. Биография некоторых художников никак не продолжается, они пропали для нас. Осмысление короткой, но очень бурной истории Декоративного института только начинается. Доходный дом Левкия Жевержеева (Санкт-Петербург, Графский переулок, 5), в котором в начале XX века располагался Декоротивный институт. Фото: Олег Воронов П.Г.: Декоративный институт — типично петербургское явление? С чем его можно сравнить? А.Л.: Институт располагался по адресу Графский переулок, 5. Там, в доходном доме Левкия Жевержеева на углу Троицкой улицы (ныне улица Рубинштейна), располагался основанный Жевержеевым Театр миниатюр, сейчас это здание Малого драматического театра Льва Додина. Левкий Жевержеев, который был организатором и идейным вдохновителем многих начинаний 1910-х годов, пытался реализовывать свои идеи и после революции. Институт начинался как театрально-декорационные мастерские, но очень быстро в ответ на требования времени в нем появляются мастерские агитационного и промышленного плаката, возникает посудная мастерская и мастерская современного костюма (что особенно интересно, хотя, к сожалению, пока невозможно идентифицировать созданные в них вещи). Сохранились фотографии: на них в зале с театрально-декорационными работами видна печка и люстра, расписанные Александром Гаушем, который в те годы руководил в институте мастерской игрушки. В документах Декоративного института — бесконечные записки и повторяющиеся жалобы на бытовую скудость, нехватку дров и сена. В послереволюционные, самые голодные годы денег не хватало ни на что. Левкий Жевержеев и художник-график Иосиф Школьник собирались делать периодическое издание, но тщетно (если бы их проект осуществился, мы бы знали о деятельности института гораздо больше). Им же принадлежит идея создания музея и библиотеки при Декоративном институте. Организованный в 1922 году музей существовал, судя по всему, как методический центр: в нем хранилось более 600 экспонатов, устраивались групповые экскурсии. П.Г.: Что за люди учились в Декоративном институте? А.Л.: По-видимому, обучения как такового не было. Одно время институт хотели присоединить к декоративному факультету в Академии художеств, и предполагалось, что студенты ВХУТЕМАС будут работать также на Декоративный институт, но идея не была доведена до конца. Существовал статус «художника-практиканта», и в 1923–1924 году многие молодые художники, учившиеся в Академии или Художественно-промышленном техникуме, посещали также Декоративный институт. Я видела заявления от Николая Евграфова, Юрия Васнецова, Валентина Кудрова с просьбой принять их в практиканты. В юном возрасте, в 14 лет, здесь учились такие люди, как режиссер Григорий Козинцев или художник плаката Артур Клеттенберг. Трудно судить, был ли институт учебным заведением, но принятая в нем система разделения на «автора» и «мастера-изготовителя» предполагает некую учебу у автора, задающего тон всей работе. Любовь Милеева. Заводская демонстрация. 1925. Масло, железо. Государственный Русский музей П.Г.: Сохранились ли тиражные вещи? А.Л.: В Петрограде работал магазин, где продавались изделия Декоративного института. Вся прикладная работа довольно тесно была связана с живописью: многие изображения на подносах брались со станковых произведений работавших в институте художников, прежде всего Рудольфа Френца. В нашем собрании есть акварель, которая служит прототипом подноса «Танго», а поднос «Заводская демонстрация» совпадает с композицией картины Френца «Улица Красных Зорь». Тиражная продукция все равно была ручной работы, так что это малотиражное производство. П.Г.: Что бы еще вам хотелось получить на эту выставку? А.Л.: Возможно, к Декоративному институту относятся два предмета из Третьяковской галереи. Кроме того, есть желание соединить отдельные шкатулки из нашего собрания с рисунками, хранящимися в Театральном музее. Остается надежда, что еще всплывут вещи с выставок — все они продавались, и списки того, что было отправлено в Париж, и того, что вернулось, не совпадают. А ведь институт участвовал во всех художественно-промышленных выставках в стране и за рубежом. Натан Альтман. Площадь Урицкого. Эскиз дизайна для празднования в Петрограде первой годовщины Революции. 1918. Масло, фанера. Государственный Русский музей П.Г.: По документам видно, что одним из основных препятствий деятельности института была новая советская бюрократия… А.Л.: Институт развивался причудливым образом: если он начинал больше работать на заказ за деньги, то (почти как сейчас) лишался госдотации, и тогда, чтобы убедить государство в необходимости этого заведения, начинали реорганизацию и снова добивались финансирования. На очередном витке институт преобразовали в научно-исследовательский. Сохранились доклады, подводившие теоретическую базу под деятельность Декоративного института, и обсуждения, где присутствовали не только Школьник и Жевержеев, но также Лапшин, и Пунин. Это были изыскания в области новых художественных форм и методов — и чем дальше, тем больше они шли вразрез с идеологией. Поэтому институт и закрылся так быстро. Более того, смерть Школьника и закрытие института совпали с невостребованностью этой стилистики. И все же только в Декоративном институте как нельзя лучше получилось соединить формальный язык и новые сюжеты. П.Г.: Будучи чисто музейным проектом, ваша выставка нейтральна в отношении идеологии… А.Л.: Выставка показывает гораздо более сложную картину: в 1918 году в оформлении города принимали участие художники самых разных поколений, взглядов и творческого почерка. Интересно, можно ли увидеть стилевое единство между оформителями города, фарфористами и, скажем, продукцией кустарных промыслов, которые попали в Русский музей в 1927 году и до сих пор никогда не показывались? В работах учеников существовавшего в Ленинграде Техникума по кустарным производства новая тематика ложится на старые и традиционные формы… Потом такого уже не было: с середины 1920-х начинает меняться идеология. Выставки к пятой и десятой годовщине революции показали, что художники мало отражают новую реальность, так что к выставке 1932 года новых тем и сюжетов просто требовали. С конца 1920-х появляются «темники», где вся русская история превращена в хрестоматию и выделены эпизоды, которые надо рассказывать. От искусства к 1932 году ждали новых тем, но изобразительный язык уже не должен был быть формалистическим. Наша выставка про то, что не свершилось. Глядя на эти платья, думаешь, — какой мог быть в 1920-е годы дизайн, вышедший в повседневную жизнь, в массы. Если бы не душили, не привязывались к содержанию, разрешили бы всё, то красоты было бы гораздо больше.
