Кто мы, откуда, куда мы идем

I Уральская биеннале, над которой трудилась искусствовед Екатерина Деготь вместе с художественными критиками Давидом Риффом и Космином Костинасом, в 2010 году начиналась с бодро вышагивающих работяг, запечатленных голландским документалистом Йорисом Ивенсом в 1932 году («Песнь о героях»). Куратор основного проекта нынешней биеннале Жоан Рибас предпочел сместить фокус с производственного подвига, увиденного очарованным социалистической утопией иностранцем, на проблему распавшейся связи времен. Теперь главная выставка встречает зрителей «Выходом рабочих с завода братьев Люмьер» — первым фильмом, показанным на большом экране. Выходящие после смены рабочие, по мысли куратора, должны втолковать зрителю, что индустриальное прошлое осталось позади: сегодня завод — это осколок мифологемы, растерявший все заложенные в нем смыслы и апроприированный в художественных целях. Мол, не надо предаваться иллюзиям. Основной проект биеннале в этом году расположился на территории бывшего приборостроительного завода. Локация сообщает биеннале дополнительную драматургическую силу за счет своей кинематографической обшарпанности и нелегкой судьбы: здание завода, изначально предназначавшееся для Свердловской областной библиотеки, как поговаривают, снесут, как только биеннале закончится. Впрочем, сказать, что проект посвящен конструированию локальной идентичности на руинах советского мифа, нельзя. Рибас на удивление ловко сумел избежать заезженной предыдущими проектами пластинки «Мир, труд, конструктивизм», хотя, казалось бы, куда в Екатеринбурге без этого. Сегодня биеннале как жанр наиболее уязвима перед лицом критики: трехэтажные эпические повествования обо всем на свете уже давно не звучат в унисон с современностью, а экспериментальные формы вроде предыдущей Московской биеннале, состоявшей преимущественно из лекций и круглых столов, выглядят не слишком статусными (а порой и просто скучными). Уральской биеннале также регулярно достается за недостаточную индустриальность, заявленную в названии и уже превратившуюся в манию, что никак не может реализоваться. Неудовлетворенность — главная морфологическая черта любого большого проекта — здесь подкрепляется грузом связанных с регионом исторических коннотаций, требующих осмысления и, как правило, недополучающих его. Обычно эту функцию берут на себя спецпроекты — в этот раз, например, выставка «ТАБУ. Территория авангарда: Большой Урал». «ТАБУ» — состряпанная на основе архивных материалов история превращения свердловского авангарда в руины, которые лишь недавно вновь привлекли к себе внимание исследователей (некоторые, правда, слишком поздно). В этом болезненно серьезном контексте идея Рибаса неожиданно зазвучала острее, чем любая институциональная критика, которую она способна спровоцировать. Основной проект биеннале посвящен прихотливой системе связей между словом, образом и их значением в постиндустриальном обществе, размыванию и пересозданию семантики, к которому современное искусство подталкивают новые технологии. Дав проекту заглавие «Новая грамотность», Рибас отобрал для него искусство технологическое, аккуратное и часто довольно аутичное — замкнутое либо на себе, либо на том периоде, в который оно было создано. Таково, например, видео португальца Педро Невиса Маркеса, представляющее собой поставленную на повтор сцену, в которой механическая рука неловко дотрагивается до мимозы стыдливой, «чувствительного растения». Или инсталляция коллектива «Куда бегут собаки», которая с помощью капель воды, испаряющихся на расставленных в зале раскаленных утюгах, передает текст Конституции РФ с помощью азбуки Морзе (звучит впечатляюще, однако в день открытия биеннале такая переусложненная конструкция просто-напросто не работала). В целом же биеннале, представленная как процесс переизобретения словаря, пожалуй, оказалась лучшим из возможных вариантов превращения классической выставки-форума, посвященной влиянию коммуникационных и технологических новшеств на нашу способность взаимодействовать друг с другом и с миром. Все-таки для того, чтобы расписаться в собственном (и всеобщем) языковом бессилии, требуется определенное кураторское мужество. В плане остроты поднятых вопросов проект Рибаса, конечно, отстает как от «Ударников мобильных образов» Деготь, Риффа и Костинаса (2010), так и от созвучной им «Мобилизации» сербского куратора Бильяны Чирич (2015). В обоих случаях кураторов занимали общественные массы и движущие ими исторические инстинкты — то есть темы, не требующие дополнительной актуализации посредством современного искусства. Рибас идет дальше и говорит, что медиа, массовая культура и цифровые технологии не просто ввергли в кризис глобальную деревню, какой когда-то представлялся мир Маршаллу Маклюэну, но и задали такой темп развития, за которым не поспеть ни одной языковой системе, а значит, у нас нет больше средств для описания этого мира. То, что индустриальная биеннале стала уходить от идеи индустриальности, вполне закономерно: какой труд, когда нет языка. Не очень логично выглядит желание Рибаса сменить темпоральность, обратив взор в будущее, в то время как все осуществленные ранее проекты рефлексировали по поводу прошлого. Как и в любом футурологическом произведении, в «Новой грамотности» чувствуется некоторая концептуальная незрелость. Все, что остается в данной ситуации художнику, — молчаливо наблюдать, как некогда понятные и знакомые образы распадаются на глазах. Этому процессу посвящена серия слайдов Оли Кройтор, которую художница нашла в своей мастерской, но при попытке спроецировать их на стену, обнаружила, что снимки растворяются, оставляя после себя лишь белые пятна. Еще одна важная особенность Уральской биеннале как проекта все-таки регионального — отсутствие готовой к диалогу аудитории среди местных жителей. Биеннале, казалось бы, повернута лицом к городу настолько, насколько это вообще возможно: в конце концов, брендинг территории здесь стоит не на последнем месте среди стратегических задач. К 2017 году организаторам удалось вписать регион в международную художественную жизнь, однако местные жители крупноформатных выставок по-прежнему чураются. Невовлеченность «родной» аудитории опять же говорит об отсутствии языка, способного помочь наладить контакт. В этой связи огромная неоновая надпись «Кто мы, откуда, куда идем?», которую Тимофей Радя возвел на крыше приборостроительного завода, оказалась наиболее точным образом, передающим меланхолическую природу биеннале — ту же, что обуяла Барта де Баре, в качестве лозунга Московской биеннале 2015 года избравшего вопрос «Как жить вместе?». В будущем, вероятно, следует ожидать пополнения перечня вечных биеннальных вопросов.