Аттракцион репертуарной щедрости
Сен-Санс, Прокофьев и Лятошинский на Плетневском фестивале В концертном зале Чайковского на Большом фестивале Российского национального оркестра (РНО) прозвучала экстравагантная франко-русско-украинская программа с участием Михаила Плетнева за роялем и Кирилла Карабица за дирижерским пультом. Редкую музыку в раритетном исполнении слушала Юлия Бедерова. Одну из самых нетривиальных в репертуарном отношении программ всегда внимательного к немагистральной музыке фестиваля РНО играл при почти полном аншлаге. Впрочем, зал резко поредел во втором отделении, когда впервые в России прозвучала первая авторская редакция хрестоматийной по статусу, но не по частоте исполнений Третьей симфонии советско-украинского классика Бориса Лятошинского. Часть публики поднялась и стала выходить из зала после первой части с той шумной простотой и в таком количестве, какие редко приходится видеть в филармонии — если только там не звучит музыка минималистских или постминималистских направлений. Окажись на месте Лятошинского в программе, к примеру, симфония одного из самых известных его учеников Валентина Сильвестрова — поставангардиста поколения Пярта и Гласса, чей юбилей сейчас скромно, но все-таки отмечается (и чья музыка тиха, изысканна, упрямо статична и сделана так, как будто, однажды начавшись за рамками партитуры, уже никогда не закончится),— чуть ли не массовый исход из зала был бы хоть как-то объясним. Но, что так смутило слушателей в риторически эффектной, патетичной и компактной музыке Лятошинского, посвященной теме мира и войны, сказать трудно. Что-то в симфонии, написанной через три года после антиформалистического постановления 1948 года, смутило и слушателей первых киевских репетиций. Уже назначенная премьера 1951 года была отменена, автор назван «буржуазным пацифистом», партитура отцензурирована, трагический финал переделан в оптимистический. И в первоначальной версии симфония, которая в редакции 1958 года считалась образцово-показательным примером успеха национальных симфонических школ, не звучала до распада СССР. Судя по всему, для 1951-го Лятошинский, ученик Глиэра и проводник между XIX веком и XX, европейской традицией и русской, выступил слишком откровенным трагиком и формалистом. Но конструктивистскую резкость речи, элегантность патетики, лаконизм структуры и роскошь инструментовки за честной парадностью и эмоциональной выразительностью симфонии расслышали не только в Киеве в 1951-м, но и в 2017-м в Москве. И отнеслись по-разному. Так что оркестр и Кирилл Карабиц, украинский дирижер с европейскими ангажементами, героически заканчивали программу при полупустом зале. Зато в финале первого отделения, где за посвященной Скрябину, но сделанной как антискрябинский минималистский манифест ранней миниатюрой «Сны» Прокофьева звучал Второй фортепианный концерт Сен-Санса, публика не расходилась, пока не прослушала почти всего Сен-Санса во второй раз. Вместо бисов Плетнев вновь исполнил вторую, потом третью часть концерта, сдвинув темп, как будто в первой попытке его что-то не устроило. Или просто затем, чтобы поиграть с азартным и прохладным блеском салонного изящества концерта, его неожиданными рахманиновскими интонациями и проглядывающей за тихо сверкающими бисерными пассажами физиономией Чайковского, как если бы тот вдруг отчего-то принялся шутить. Верным слушателям обыкновенно пасмурного Плетнева последних лет такая подчеркнуто просветленная манера могла показаться почти шокирующей. Утраченное равновесие восстановил бы повтор первой части с ее плотным шопеновским сумраком. Но, обманув ожидания, Плетнев с торжествующим видом удалился, оставив публику гадать: прозрачно-беспросветные тучи рафинированного его пианизма навсегда рассеялись или это была мрачновато-блестящая шутка, декрет о фортепианном простодушии или интеллектуальный аттракцион.