«Нужно очень потрудиться, чтобы этот пазл сложился»

Эндрю Лоуренс-Кинг о реконструкции пропавшей партитуры Монтеверди 28 сентября в рамках фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку» на малой сцене Театра им. Н. И. Сац пройдет мировая премьера реконструированной оперы Клаудио Монтеверди «Ариадна» (1608). Утраченную партитуру первого великого композитора в истории мировой оперы воссоздал знаменитый британский арфист и дирижер Эндрю Лоуренс-Кинг, а исполнение подготовила Академия старинной оперы Opera omnia. Накануне премьеры Эндрю Лоуренс-Кинг ответил на вопросы Сергея Ходнева. — Оставляя пока в стороне, как это сделано,— зачем нужна эта реконструкция? Если есть три сохранившиеся оперы Монтеверди и еще множество прекрасной его музыки. — Знаете, это как спрашивать альпиниста, почему он взбирается на Эверест,— вы наверняка услышите в ответ: потому что он есть. А мы пытаемся реконструировать «Ариадну», потому что ее нет. Хотя для самого Монтеверди это была его лучшая опера. Он чувствовал, что в ней он ближе всего подошел к тому, что он считал идеальным театром, самой натуральной передачей человеческих эмоций в музыке. Посмотрите, гораздо позднее, уже в Венеции, у него появился шанс впервые показать свою оперу в публичном театре. Ведь все более ранние произведения, включая «Орфея», сочинялись как придворные увеселения. Иногда для большой аудитории, да, но аудитории замкнутой, придворной. И он выбрал «Ариадну»! Не «Орфея». Для нас это странно, мы знаем «Орфея», потому что его партитура была напечатана и сохранилась. Но когда мы смотрим на свидетельства XVII века, мы видим, что «Ариадна» совершенно затмевает «Орфея». Копия «Плача Ариадны», самого, конечно, знаменитого номера этой оперы, тогда была буквально в каждом уважающем себя доме. — И поэтому «Плач Ариадны» сохранился? — Да, и очень часто исполняется сегодня — но как концертная пьеса. И это, кстати, еще одно «зачем»: мы только в концертном контексте это чудесное ламенто и знаем, а ведь это часть большой драмы, она совершенно иначе воспринимается в ее контексте. Единственная возможность в этом убедиться — попробовать воссоздать оперу. Исследовав все то, что от нее осталось. — А что осталось помимо «Плача»? — У нас есть либретто, написанное Оттавио Ринуччини. Есть письма самого Монтеверди. Есть свидетельства современников. Одно описание, например, говорит, что «Плач Ариадны» в опере звучал под аккомпанемент скрипок и виол да гамба. А до нас между тем дошла, во-первых, авторская версия «Плача», где в виде аккомпанемента только бассо континуо. Во-вторых, Монтеверди переложил эту вещь для вокального ансамбля, как мадригал. В-третьих, еще позже он ее превратил в духовное произведение, в «Плач Мадонны». И нигде нет скрипок и виол, мы о них знаем только от очевидца. То есть разные источники — как части пазла, и нужно очень потрудиться, чтобы этот пазл сложился. — Текст либретто тоже может что-то сообщить о музыке? — И довольно много. С помощью моего коллеги, профессора Тима Картера из США, ведущего специалиста по Монтеверди, мы убедились, что в либретто есть подсказки. Например, если внимательно посмотреть на текст хоров, можно понять, когда должен петь весь хор, когда только мужская или женская часть, когда ансамбль солистов. И даже можно выделить среди этих солистов отдельных персонажей со своими функциями. — А хоров в «Ариадне» — ну, предположительно — больше, чем в том же «Орфее»? — Значительно больше. Но вы правильно говорите: предположительно. В либретто «Орфея» тоже выписаны тексты хоров, которые длиннее, чем то, что было положено на музыку. Может, в «Ариадне» из нескольких строф Монтеверди тоже брал только одну, мы не знаем. Но общие пропорции здесь все же совершенно другие, это очевидно. Опера длиннее, речи персонажей пространнее. Алессандро Стриджо, который написал либретто «Орфея», назвал его favola in musica, «сказание в музыке». А Ринуччини называет «Ариадну» tragedia. Это не значит, что тут все плохо кончается, в то время слово «трагедия» обозначало серьезную пьесу для серьезных людей, возвышенную, торжественную. Так что действие развивается плавно, поэтический язык усложненный, герои царственного происхождения. Хотя есть хоры рыбаков (события же разворачиваются на острове Наксос), которые обращаются к звездам — потому что действие происходит ночью. И вся опера наполнена чувством ожидания, мы понимаем, что с рассветом должен явиться новый герой — Вакх. — А на «Эвридику» того же Ринуччини это похоже? — Есть параллели, это тоже прекрасная поэзия, чудесная образность. Но все-таки «Ариадна» — это восемью годами позже, когда Ринуччини уже имел возможность видеть другие первые оперы и понять, как в идеале оперный театр должен работать. Ну и в жизни у него случилось за это время много драматических событий, может быть, поэтому «Ариадна» кажется более глубокой. — Хорошо, но так как же с имеющимися данными реконструировать музыку? — Либретто — это для нас как план для строителя. Сообразно его логике и стихотворному размеру мы можем себе представить, например, какой в целом должна быть музыка в этот момент — двухдольной, трехдольной. Мы можем понять, где она ближе к разговору, а где она распевная. Мне хотелось, чтобы зритель при этом мог услышать как можно больше подлинного Монтеверди. Но при этом нельзя было брать целиком какую-нибудь сохранившуюся его вещь и вставить в оперу, заменив слова. Потому что в этом стиле весь характер композиции очень тесно связан с текстом, с конкретными словами. — Так ведь был же «Плач Ариадны», ставший «Плачем Мадонны»? — Правильно, но посмотрите, какой там текст. Ариадна поет: «Дайте мне умереть». Богоматерь поет: «Я умираю». Это сознательная параллель, потому что иначе эта музыка не будет работать. Мы и пользовались тем, что есть отдельные слова, которые Монтеверди всегда отображает в музыке одинаково. «Ohime!» («Увы мне!».— “Ъ”), например, или «Signor!». Это, кстати, происходит от тогдашней сценической декламации. Представьте себе, что вам нужно на сцене торжественно произнести: «синьор!» — видите, появляется восходящая интонация? Вот то же и у Монтеверди. Мы составили что-то вроде словаря таких фигур, и это те «кирпичики» — заметьте, подлинные,— из которых мы строили по нашему плану. — А если слов нет? Ведь инструментальная музыка в вашей реконструкции есть, наверное. — Конечно, это же чисто практическая театральная необходимость. Я старался, чтобы эта музыка передавала чувство момента. Вот, скажем, выходят на сцену воины: мы взяли типичные «батальные» мотивы из музыки того времени и заново их скомбинировали. Вот Ариадна уходит со сцены в расстроенных чувствах: звучит пьеса, для которой я использовал мадригал более раннего поколения, но во времена Монтеверди очень известный: «Mille regretz», «Тысяча сожалений». Вот она же говорит, как сладка и как мучительна надежда. А одна из самых популярных монтевердиевских вещей, «Si dolce e il tormento» — она же именно об этом, о сладости и муке, и вот я ее здесь использовал. То есть я старался, чтобы «Ариадна» не выглядела лоскутным одеялом из цитат, но в то же время все время напоминала подлинного Монтеверди, напоминала о том, что нам известно по сохранившимся его вещам. Ну вот как Ариадна прощается с отцом и матерью — там сам строй речи напоминает о том, как Орфей говорит: «Прощай, небо, прощай, земля»,— странно было бы это не обыграть. — Но это все в основном о мелодии, а как быть с гармонией? — Приходилось как-то опираться на монтевердиевские модели, мадригальные прежде всего. Как раз около этого времени он экспериментирует с новым языком мадригала, который вообще-то к сценической музыке очень близок. А два года спустя появляются его самые изумительные полифонические вещи — это «Вечерня Пресвятой Девы». Ее я тоже использовал как модель, представив, что в 1608-м Монтеверди как раз находил подходы к тому, что потом станет «Вечерней». Вообще, с хорами действительно было трудно. Но мне помогло то, что хоры в основном строфические, и эти строфы можно было решить как вариации. Причем я заметил, что у Ринуччини тоже от строфы к строфе часто варьируются одни и те же эмоциональные моменты, так что, возможно, мой подход был верным. С другой стороны, есть хор, который вот так начинается со строф, а потом все резко меняется. Рыбаки сначала в очередной раз общаются со звездами, а затем вдруг поют: но ты, Тезей, как же ты, злодей, мог бросить Ариадну?! Полная перемена. И вот тут я обратился к мадригалам, где есть и резкие контрасты, и безумные гармонии, за которые как раз тогда Монтеверди ругал Артузи. — Хоть какую-нибудь стопроцентно узнаваемую мелодию вы не процитировали как есть? Какой-нибудь «Плач нимфы», например? — Басовая линия «Плача нимфы» цитируется один раз, да. А когда будет звучать вступление к опере, у вас будет ощущение, что вы его слышали, потому что оно смоделировано на основе вступления к мадригалу «Tempro la cetra». Там ведь какие слова? «Я настраиваю кифару, чтобы петь не о войне, а о любви». В «Ариадне» очень похож текст: это пролог, где Аполлон тоже собирается петь не о войне. Но в то же время, поскольку у нас все-таки трагедия, эта музыка превращена в минорную. Моя задача была не бездумно копировать, а изучать и следовать обнаруженным в результате этого изучения моделям.