В Театре на Таганке застрелили “Чайку”

Спектакли-посредники (между текстом и читателем), эдакие аудиокниги в 3D, ограничивающиеся декламацией по ролям, увы, встречаются чаще, чем постановки, не вторичные по отношению к тексту. Иллюстративный спектакль-посредник как бы старательно не драпировался он под старину и верность букве и духу текста, искажает их, порой, более чем самый радикальный спектакль “по мотивам”. Между иллюстрацией и публикой часто не четвертая стена, но “дистанция огромного размера” и музейное “руками не трогать”. То ли дело новый, непременно спорный взгляд, саботирующий шаблоны и стереотипы, плутающий в бесконечности чеховских тем и вариаций. Одни произносят текст, другие говорят со сцены; одни, декламируя, декларируют имя автора на афише, другие напоминают, что театр - пространство режиссуры. Режиссер-посредник как икону несет портрет автора, прикрывая им спектакль (от критики), режиссер-интерпретатор адресует зрителей к собственной фамилии на афише. Притом режиссер-посредник, как и любой читатель, зритель, слушатель, как и его коллеги, занимается ничем иным, как герменевтикой, толкованием и построением собственной версии пьесы. Вот только одни нуждаются в чужих пьедесталах, другие стараются быть ближе к земле. Самая театральная чеховская пьеса, конечно, “Чайка”. Не потому только, что в ней действуют актрисы и драматурги, а по сюжету разыгрывается спектакль в спектакле (и не один). “Чайка” - срез публики. Зайдите на любой спектакль любого театра и понаблюдайте: вон слева ехидно посмеиваются приглашенные собратья по искусству, во время спектакля они будут всячески выдавать себя хорошо поставленными смешками, а в финале разыгрывать аплодисменты так, чтобы быть замеченными и на сцене, и в зале (Аркадины). Перехватите этот устремленный из угла партера на сцену сосредоточенный увлеченный взгляд; занавес заскользил, аплодисменты стихают, а его обладатель все еще не вернулся из спектакля, он весь в нем (Дорны). Восторженные взгляды посылают наслаждающиеся громом аплодисментов Заречные, они мысленно отщипывают кусочек чужого успеха, видя себя на сцене. С удовольствием бранят нынешнее и щедро хвалят минувшее Шамраевы. Маши сдержанно влюбленно устремляются к кумирам и презрительно оглядывают соперниц. Несдержанно влюбленно глядят в ожидании знака внимания Полины Андреевны. Воспаленными глазами смотрят Треплевы, безучастно или рассеянно Тригорины, в антракте умиляются чужой молодости Сорины, а Медведенко говорят о своем, насущном. По ногам спешат в гардероб Яковы. Да и к постановкам “Чайки” применима та же “классификация”: бутусовская в “Сатириконе” - треплевская “Чайка” новых форм; богомоловская в “Табакерке” - тригоринская, молчаливая и рефлексирующая; “Чайка” Марчелли, сыгранная в этом сезоне в рамках “Золотой маски”, - чувственная и страстная как Заречная; шестичасовая “Театральная бессонница. Чайка” в Электротеатре, поставленная Муравицким, Квятковским и Вытоптовым – “Чайка” “отца вечной материи, дьявола” ни ему, ни зрителям, не дающая сомкнуть глаз… Премьера этого года в Театре на Таганке – “Чайка 73458” Дайнюса Казлаускаса – спектакль шамраевский: “Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни”, - проиллюстрировано, увы, не только пнями-табуретами, но и теми, кто на них в спектакле сидит. Фото: Театр на Таганке Как Шамраев, не то, чтобы успешный, но опытный управляющий, на Таганке решили перечесть не “Чайку”, а количество ее постановок. Такова легенда о происхождении цифр в названии спектакля. Шамраев – главный театрал в пьесе, знает и помнит актеров эпохи оной, не прочь пошуметь, пошелестеть (отсюда и фамилия, от “шамрить”) об искусстве среди богемы. Ему и в зрителях комфортно, в творцы не заносится, но если бы ему, отставному поручику, дали приказ поставить спектакль, начал бы он с декораций, основательных, “заковыристых”, таких, чтобы глаз радовали и “несли” на себе спектакль. Так поступили и на Таганке: сценограф и художник по костюмам Индре Пачесайте, оттолкнувшись от колдовского озера пьесы и упоминания повести Мопассана, сочинила конструкцию “на воде”. Все ж таки чайка птица водоплавающая. Под мостками и пирсом резвится Заречная (Дарья Авратинская), в которой, как в другой пьесе автора, есть русалочья кровь, потому так органично переходит она в общении с Тригориным “на ты”. Над мостками играют тени, дым, миражи, верховодят настроениями персонажей небесные тела: Луна, светлый Сириус, Юпитер, что заставляет обитателей усадьбы сердиться и истерить. Подмостки сцены и мостки у озера в спектакле все едино. И тут, и там важен “клев”… “Чайка 73458” - спектакль звездный. Не в том смысле, что здесь играют сплошь знаменитости, или неизвестные пока широкой публике имена вдруг загораются пламенем таланта на этих подмостках, нет, просто здесь то и дело зажигаются искусственные звездочки, которые, как и те, над кем они светят, не образуют созвездий. И светят они тускло (художник по свету - Дарюс Малинаускас), как бледные огни из пьесы Треплева, и вот уже озеро в спектакле по мере его увязания в длиннотах, начинает походить на болото. Путешествие в подводный и надводный мир начинается, когда зрители входят в зал и заканчивается для некоторых раньше окончания спектакля. Публике, ищущей свои места в темноте, бросают из-за сцены чеховские реплики. На сцене спиной к залу сидит человек (Юрий Смирнов), близ него чучело чайки. Именно он, не сумев заглушит голоса из прошлого, рассказывает зрителям свою историю. Спешить с выводами не стоит, на афише значится “Чайка” Чехова, а не Акунина, а значит это не выживший после самоубийства состарившийся Треплев, хотя именно напротив него стоит имя актера в перечне действующих лиц. Герой этот не родом из пьесы, хотя часть реплик великодушно отдана ему. Эдакий “старичок-театровичок”, то и дело перебивающий действие, он или персонаж чеховской “Лебединой песни”, заснувший в театре актер, припоминающий молодость и былые роли; или та самая “общая мировая душа” (именно он озвучивает этот фрагмент), в котором слились души всех Треплевых и Заречных всех 73457, предшествовавших нынешней “Чаек”; или душа самого Треплева, юного старика, обреченная кружить на “месте преступления” и вновь, и вновь переживать сюжет для небольшого рассказа, в котором ему не удалось сыграть главную роль; а может быть закулисный хранитель Театра на Таганке, уверенно смотрящий скорее в прошлое, нежели в будущее. Как бы то ни было, но именно он открывает и закрывает спектакль чудовищной версификацией от имени Треплева. В строфах про 20 лет жизни и сто лет одиночества (хотя в начале пьесы Треплеву 25) и палитра рифм а-ля мать - сказать, Нина-рутина, ад-рад и осень – 73458. К “цифровым” стихам поэты часто прибегают, чтобы держать размер сочиняемого произведения. Спектаклю это стихотворное упражнение удержать ритм не помогло. От повышенной влажности (воздушной, женской, или от тех пауз, что ведрами с надписью “кипяток” выносят в спектакле), он рассыхается на глазах. Фото: Театр на Таганке О поэтике и мелодике чеховского языка написано немало. Тон, строй, интонация выверены. Лишними и случайными в его пьесах могут быть только исполнители. Его пьесы – вечный театральный двигатель: разгадывать их будут беспрестанно. Пробы и переборы, поиски и вариации, полутона и сомнения, вишневый сад расходящихся тропок – все в них. Театральные интерпретации подразумевают сокращения и дописывания, перемену мест слагаемых фраз ли, персонажей ли, акцентов. Все возможно, если подчинено смыслу, идее, режиссерской задумке. Понять и простить можно многое, кроме небрежности в обращении с текстом. За сто с лишним лет текст “Чайки” успели затвердить не только актеры, но и многие зрители. Критики и подавно. Вот почему так режут слух, так возмущают актерские ошибки, оговорки (как оговор пьесы), отступления от текста… Это неуважение не только к автору, но и к публике. Особенно непростительно это в спектакле, претендующем на верность первоисточнику, постулирующему (в интервью режиссера и актеров) кропотливую работу с текстом. Итог работы в том, что актеры разных поколений одинаково не держат текст, а недоученный текст не держит зрителя. В спектакле Маша (Юлия Куварзина / Галина Володина) разбрасывает по сцене то разорванные листы рукописей, то обгоревшие их фрагменты. Это или неотправленные ее письма к Треплеву (Александр Метёлкин), или его черновики, или сожженная рукопись провалившейся пьесы, но вернее всего это то, что осталось от актерских экземпляров чеховской драмы. По ним, уцелевшим лишь фрагментарно, видимо и учили текст актеры, полагаясь не столько на собственную память, сколько на память сцены (или того самого персонажа-скитальца, который тоже в тексте не тверд). Маша путает цифры в игре в лото, какие-то называя дважды (ну, действительно, какая разница, что там выпадет?! Хотя в “пронумерованной” “Чайке” цифры должны бы иметь значение). “Старик злосчастный”, нет, не Сорин, а тот самый дежурный по спектаклю, говорит о “тысяче лет”, а не “веков”, об “отборе” атомов, а не обмене, о том, что бледные огни живут не по Чехову, т.е. “без мысли, без воли, без трепетания жизни”, а просто “без жизни”. “Как легко, доктор, быть философом на бумаге и как это трудно на деле!”, - говорит Треплев в пьесе, в спектакле же заменяет “быть философом” на “философствовать”. Однокоренные, но не одного поля слова. “У Тургенева есть место”, - вспоминала Заречная в пьесе, пытаясь припомнить и одновременно борясь с воспоминаниями. Заречная в спектакле говорит “такое место”… Вслушайтесь! Незачем и развивать мысль о том, как разрушает подобная оговорка строй фразы, и какую нелепость привносит в нее. Обратиться бы к доктору Дорну (Сергей Трифонов) за помощью, но и он вместо чеховского “Что? В чем помочь?” с интонацией санитара на перекуре говорит просто “Чем помочь?”… Любопытно как Василий Уриевский в Тригорине, абстрагируясь от роли, вдруг припоминает что-то свое и вместо реплики “Опять вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры...” произносит: “Рельсы, разговоры, пирожки”… Отдавая дань водной стихии спектакля Полина Андреевна (Анастасия Колпикова / Екатерина Рябушинская) говорит “Время наше утекает” (в тексте – “уходит”). Ее муж Шамраев (Сергей Векслер) хамски добавляет: “Твое утекло”. Разумеется, у Чехова этого нет, а в зале смех есть. А далее, и опять не по Чехову, Шамраев привносит в спектакль элементы ихтиологии, говоря, что в озере водятся “окунь, щука, сом”. Тем временем Медведенко (Игорь Ларин / Антон Ануров) интересуется у Сорина, какое жалованье получает Шамраев, на что хозяин усадьбы отвечает: “Он говорил, я забыл”… “Всё это было бы смешно, /Когда бы не было так грустно...”. Объяснить это коверканье текста в очередной раз можно лишь тем, что предложенная “Чайка” в полном смысле шамраевская. Его знаменитая “запендя” вызывает в публике восторг и аплодисменты. На эту “запендю”, грубые оговорки, кажется, и сделал ставку режиссер, пришедший в репертуарный театр из антрепризы. Фото: Театр на Таганке Шамраевское здесь и за дверьми зрительного зала, которые капельдинеры резко раскрывают, когда первое действие еще не отыграно, нарушая его сумрак, атмосферу, вероятно давая понять актерам, что те заигрались, вышли за хронометраж. “Спектакль долгий, раньше начнем второй акт – раньше закончим”, - это читалось на лицах работников театра, обнаруживших свою поспешность, но не спешащих исправить ошибку. Так и скомкали первый акт под посторонние звуки из фойе и бьющий оттуда свет. Допускаю, что до и после увиденного мной, спектакль был и будет сыгран виртуозно, но, перефразируя главного героя пьесы, недолжно в рецензии на спектакль писать о том не каков он есть, а каким представляется в мечтах… Декларируемая верность букве автора обернулась в “Чайке” с биркой 73458 буквализмом: привнесенными гэгами вроде смачного плевка горничной (Елизавета Высоцкая) в миску со сливами, переданными для Аркадиной “на дорожку”, или Треплева, разыгрывающего тошнотворный (в буквальном смысле) этюд с ведром, плюющего на творчество Тригорина, или пошлейших микроэпизодов с пьяными мужиками, плюющих на треплевский спектакль (Константин Любимов, Артем Болотовский) и использующих спирт, заготовленный для него, не по назначению. Подзаголовок пьесы – “комедия” в Театре на Таганке восприняли как карт-бланш и решили вволю покомиковать, раззадорить публику. “Чем бы дитя не тешилось” и “Долго еще?”, - не раз хотелось адресовать эти приписанные Аркадиной реплики, звучащие в спектакле, его создателям. На сцене мало личного, много лишнего, – чемоданы, патефон, жостовский поднос, самовар, портрет Чехова, постоянные выстрелы, вспышки красных глаз дьявола, эксплуатация нехитрой пластики вроде расправленных рук-крыльев “человекочайки” и даже ил со дна колдовского озера. Им Треплев натирает Нину Заречную перед их спектаклем. Так крестьяне в старину лечили ревматизм и кожные болезни, так что не знаешь, что и думать о вновь открывшихся обстоятельствах жизни Нины. И была бы эта “Чайка” не стоящей внимания, заслуживающей самого популярного у публики жеста спектакля – наплевать и растереть, - когда бы не было в ней любопытных задумок, не имеющих, увы, ни опоры, ни развития. Много истерии: от Аркадиной до Сорина (нарочит и затянут припадок в исполнении Александра Резалина. Все-таки действительный статский советник мечтал быть писателем, а не актером, здесь же он – брат актрисы, заразившейся у нее страстью к преувеличениям), от Треплева до Заречной Много придыханий и выдавливания из себя слез в расплывающейся улыбке (Заречная), искажений текста, которые не всеми опознаются, но всем слышны (ибо к сценической речи в спектакле вопросов нет). Намечена здесь, однако, интересная линия Заречной и Аркадиной. Интерес не в игре “дочки-матери” (об актерском родстве обыкновенно пишут больше, чем о спектакле), но в линии Заречной, которая то ластится к Аркадиной как к матери, заставая ту врасплох своими убедительно сыгранными непосредственностью и открытостью, то пародирует ее. Для Заречной общение с Аркадиной – школа актерской игры. Ей требуется переиграть приму и ей это во всех смыслах удается. Фото: Театр на Таганке Аркадина Ирины Апексимовой в спектакле предстает нарочитой, плоской, переигрывающей артисткой, позеркой. Для Апексимовой это второе обращение к роли и новый взгляд на нее. В Московском Художественном театре она играла Аркадину в спектакле, восстановленном Николаем Скориком по режиссерскому рисунку Олега Ефремова. Подтверждение успеха ее дуэта с Евгением Мироновым (в роли Треплева), и по сей день можно найти в воспоминаниях о той постановке. В нынешней версии Аркадина не играет, но актерствует, предстает скорее декоративным элементом, жеманной обладательницей красивых костюмов (особенно хорош костюм купальный, в сцене приема солнечных ванн). Аркадина – актриса и зрительницей быть не желает, потому демонстративно не смотрит спектакль сына, отворачивается. Убедительно сыграть женскую слабость в сцене с Тригориным, увлекшимся провинциальной девушкой, ей помогает лишь сугубо театральное решение сцены: Аркадина изображает внезапный приступ кровотечения из носа, прибегая к помощи грима, красной краски, легко стираемой ею как мысли о невзгодах ближних, собственных тяготах и волнениях по поводу наступающего на пятки “второго состава”. В жизни и на сцене. Примечательна, но ничем не подготовлена прощальная сцена Шамраева и Аркадиной. Вороватый управляющий хозяйски кладет руку на колено знаменитости, чем, кажется, ускоряет ее отъезд. В первом акте Аркадина как-то по-шамраевски, или по-директорски (для Апексимовой это первая роль на сцене Театре на Таганке, с момента назначения ее на должность директора театра в 2015 году) профессионально интересуется у режиссера-новичка Треплева: “Где занавес? Где кулисы? Где театр?”. Может быть этим своим основательным подходом к делу она и очаровала Шамраева? Как бы то ни было, рубль прислуге Аркадина (наперекор пьесе) велит заплатить Шамраеву от ее имени. Режиссеру нужно было как-то оправдать плевок в сливы… Впрочем, для игры в лото у нее не найдется и гривенника… Тригорин тоже станет шамраевским учеником: избегнув лишних трат, передарит Аркадиной кулон, который ему подарила Заречная. На странице спектакля на сайте театра Дайнюс Казлаускас предлагает зрителю “посмотреть на эту историю Треплева с перспективы вечности”. Это удобный взгляд, ведь если смотреть с этой перспективы на что угодно, то любые несовершенства окажутся в таком масштабе теми (из Треплевского монолога) “которых нельзя было видеть глазом”, погрешностями. Короче говоря, вечность все спишет. “Сорин. Через двести тысяч лет ничего не будет. Треплев (режиссер спектакля – Э.Д.). Так вот пусть. изобразят нам это ничего. Аркадина (публика спектакля – Э.Д.). Пусть. Мы спим”. В спектакле предпринята попытка изобразить это “ничего” в долгой немой сцене, демонстрирующей неумение актеров держать паузу. “4′33″” Кейджа сыграть не удается. Впрочем, в финале у актеров предусмотрен второй дубль. “Все жизни, свершив печальный круг, угасли” - поминальные свечи в крючковатых подсвечниках под фоновую музыку Игнаса Юзокаса превратят траурный (поминки по пьесе) финал в немую гоголевскую сцену. При таких обстоятельствах даже венки, о которых вспоминает Аркадина и те, что в первом акте Нина дарила то Дорну, то Тригорину, обретают к концу совсем иной, ритуально-похоронный смысл. “…А теперь мы видим одни только пни”, - вот и итог вновь шамраевский: актеры, сидя на пнях, замирают, всматриваясь в зал, мучимый вторым исполнением эпистолы “Я пишу вам со дна водяного колодца, / где от влаги скукожились руки /В пустоте, в темноте и не видно мне солнца / Только я - и бескрайние муки”. Продолжая рифмы спектакля озеро здесь zero, т.е. начало и конец, открытый финал, лишенный последних реплик пьесы. “Попали и мы с вами в круговорот” - финал закольцован как кольца колодца или все тех же пней. Окольцована и “Чайка”. Посмертно. Хотя, перефразируя слова из другой пьесы Чехова: “одной “Чайкой” больше, одной меньше - не все ли равно?”. “De gustibus aut bene, aut nihil”, собирает в пьесе Шамраев остатки латыни и из крылатых “о вкусах не спорят” и “о мертвых или хорошо, или ничего” рождает шутейное: “о вкусах или хорошо или ничего”. Вот и в спектакле, в котором пахнет не только серой, но и застоявшейся водой, по сути, хоронят хороший вкус. Рассуждая об искусстве, Треплев утверждал или новые формы, или nihil. Aut Chekhov, aut nihil должны бы помнить желающие окольцевать чеховскую “Чайку”. Она или воспарит, или проскользит по водной глади, или так и останется пыльным чучелом, симулякром текста, из которого выпотрошены и мысль, и воля, и трепетания жизни. Впрочем, мировому триумфу “Чайки”, как известно, предшествовал громкий провал. Невозможно не вспоминать в стенах Театра на Таганке Владимира Высоцкого: “Чуть было "Чайке" крылья не спалили, но, слава богу, славой обошлось”. Что ж, многообещающее начало в обновленном Театре на Таганке положено. Полная авторская версия текста, опубликованного в газете “Экран и сцена”.