30 сентября исполнилось 100 лет со дня рождения Юрия Любимова. В Москве в эти дни проходят выставки, концерты, вечера и перформансы, посвященные памяти выдающегося театрального режиссера, создателя знаменитого Театра на Таганке. Одним из центральных событий мемориального цикла, организованного Благотворительным фондом развития театрального искусства Ю. П. Любимова, стал спектакль-акция Максима Диденко и актеров Мастерской Дмитрия Брусникина «Десять дней, которые потрясли мир».
Спектакль по книге американского журналиста Джона Рида, очевидца русской революции, вышедший на Таганке в 1965 году, был одной из визитных карточек молодого театра. Он погружал зрителя в анархический разгул, в солдатскую вольницу еще на подступах к театру: на входе билеты матросы накалывали на штыки. «Десять дней, которые потрясли мир» Максима Диденко — не реконструкция легендарного спектакля, а скорее его дальний потомок: здесь, как и полвека назад, очевидна попытка услышать время, уловить настроение тех роковых дней, которые навсегда изменили российскую и мировую историю.
Юрий Любимов был ровесником революции, но юбилей Октября в пространстве общественном и публичном, как можно заметить, не очень-то афишируется: надо сказать, что и в целом России несвойственно переосмыслять собственную историю, вследствие этого прошлое так и не становится прошлым, продолжая влиять на настоящее. Ведь нельзя, например, сказать, что мавзолей на главной площади страны не является фактом текущей политики. Так вот, в театре по крайней мере революцию вспомнили — и в прошлом сезоне, и в этом, недавно начавшемся, то и дело появляются спектакли, разовые показы, лабораторные работы на тему событий 1917 года. И в этом смысле иммерсивный спектакль Диденко (что именно вы увидите — зависит именно от вас, от воли зрителя) — один из ярких примеров такой работы, хотя здесь скорее не переосмысление, а реконструкция ощущений.
Джон Рид писал о том, что все происходит одновременно, о насыщенном хаосе, творящемся на улицах, — этот же, но уже строго организованный режиссером и хореографом (Ирина Галушкина) хаос царит и в спектакле, который играют в течение десяти дней в пространстве выставки «Любимов и время», развернувшейся в Музее Москвы. Спектакль путешествует по залам (архитектор пространства — Алексей Трегубов), в каждом из которых — инсталляция, связанная с одним из спектаклей Любимова (знаменитый плетеный занавес из «Гамлета», вертикальные доски и сапоги из «А зори здесь тихие») — таким образом внедряется еще одно временное измерение: не только 1917-й и 2017, но еще и 60-е, и 70-е. В первой комнате, реконструирующей кабинет из спектакля «Галилей», зрителей встречает Вениамин Смехов — и тут происходит важный момент инициации. Та «Таганка» передает эстафету молодым: не только студентам Брусникина, но и ученикам Кирилла Серебренникова, ученикам Виктора Рыжакова. Смехов, вспоминая тех людей, которые сделали «Таганку» — «Таганкой», вспоминая Николая Эрдмана, говоря о попытке интеллектуальной, эмоциональной свободы на исходе оттепели, передает и инициативу, и ответственность новым молодым, новым энергичным, «свободному поколению, которое не смотрит телевизор».
Создатели этих «Десяти дней…» в программке предупреждают: не существует единственного способа смотреть этот спектакль — можно путешествовать из пространства в пространство самостоятельно, можно выбрать персонажа-проводника, можно вообще занять стационарную позицию и невозмутимо созерцать, как мимо тебя проплывают образы революции. Важна и импровизационная звуковая партитура спектакля: в звуки техно вплетаются салонные мотивчики, а голоса многочисленных персонажей разносятся по всему гулкому пространству — крестьянские частушки взрывают исступление рабочих, растерянное жеманное воркование буржуазных дам вторгается в дерзкие солдатские кричалки. Движение зрителей тоже работает на спектакль — на ощущение неуправляемого водоворота, который неумолимо, как бы ты ни жался к стенкам, вовлечет в себя все живое. Вот в дальнем зале на сцене медленно, в каком-то обреченном трансе танцуют солдаты в окровавленных бинтах, и вдруг два зрителя одновременно открывают две двери у них за спинами, и заглядывают внутрь с любопытством зевак: своим вторжением они взламывают эстетическую герметичность сцены, вносят непредсказуемость жизни, которая, можно предположить, в дни революции чувствовалась с особой силой.
Спектакль не дает расслабиться, почувствовать себя в безопасности: в любой момент кто-то из экскурсоводов (вскоре они обернутся участниками революционных событий, и музейная дистанция сменится эффектом присутствия), из солдат или рабочих может схватить тебя за руку, приобнять за плечо, увлечь в другой зал, по дороге горячечно нашептывая тебе в ухо свою историю. Раненый солдатик может упасть к тебе на колени и так, лежа, выкрикивать дерзости в ответ на пафосные речи главнокомандующего: «Сказал бы я, что я положил на защиту Отечества!» Люди падают под ноги, заглядывают в глаза, следят за тобой и берут в союзники и соучастники — так рождается ощущение, что история почти не оставляет тебе шанса остаться просто свидетелем, остаться над схваткой. Ты чувствуешь, как растворяется личность, индивидуальность в пресловутом движении масс. И неумолимость истории так крепко и парадоксально спаяна с какими-то обидными и мелкими случайностями… Иногда эти пластические, текстовые фантазии на тему революции достигают античной трагедийности — тема неизбежности жертвы в спектакле Диденко просматривается четко. Вот карикатурный буржуй в пальто с меховой оторочкой, в белом шарфе балансирует, как неумелый циркач, на узких перекладинах железных отжимов, бережные и строгие руки матросов ловят его обессиленное тело, чтобы растянуть по земле, заложить его металлическими заборами почти со священной торжественностью.
Спектакль не скрывает своей театральности — здесь это особенно важно, особенно уместно: не только выбеленные лица и костюмы с агиток революционных времен (художник по костюмам Мария Трегубова), но и то, что актеры переодеваются прямо здесь, в углах, за стенками, на ходу, — поддерживает ощущение предельной карнавализации жизни в момент исторического слома.
Фрагменты прошений рабочих к императору сменяются издевательской переделкой царского гимна («Боже, царя стряхни»), звучат записи из дневника Николая II, который он вел после отречения, здесь же — тексты пьес — например, Чехова, описывавшего «уходящую натуру», тексты стихов — скажем, «12» Александра Блока, увидевшего в революции христианские мотивы (драматург спектакля — Константин Федоров). Плотный, разноязыкий гул революции визуализирован в экстатической пластике: в какой-то момент во всех залах одновременно все персонажи изгибаются в болезненных рваных движениях под мелькающим стробоскопом — спазм революции охватывает все пространство, и деваться некуда: ты мечешься по залам в поисках хоть какого-то островка спокойствия и тишины, но его нет, вся жизнь — напоказ, на пределах возможности. Спектакль тревожит и укачивает — хочется зацепиться взглядом за что-то неизменное, неподвижное, но его нет. И лишь финал, недвусмысленно соединяющий прошлое с настоящим, резко меняет интонацию: молодые девушки и парни, одетые как на парад физкультурников, застыли на скамейках, вытянулись, целиком отдались самоотверженному настрою песни «Смело мы в бой пойдем». Под звучащую на репите речь Керенского, в которой — надежда на то, что найдутся разумные молодые, которые спасут мир от новой войны (мы знаем, что не нашлись), ребята с красивыми юными телами медленно, будто завороженные чем-то невидимым где-то впереди, медленно идут на свет, к дверям, за которыми освобождение — от истории, от персонажа.
