"Ариадна" в стиле Монтеверди

Академия старинной оперы Opera Omnia, музыкальным руководителем которой является выдающийся специалист по раннебарочной музыке и исполнитель на барочной арфе Эндрю Лоуренс-Кинг, показала то, что сам маэстро обозначил как “театральное исследование/реконструкция”.

Если говорить об этом спектакле, то фокус интереса находится не там, где это обычно происходит, когда рассказывают о премьере оперной постановки. Не на режиссуре, не на работе художника, специалистов по свету, костюмам, работе хора, оркестра и солистов. В данном случае самое существенное – это результат научного и художественного эксперимента. Потому что слова “реконструкция”, “аутентизм” и подобные в этом случае некорректны.

Что касается аутентизма, то об этом сказал сам маэстро во время пресс-конференции в Большом театре, посвящённой открытию фестиваля “Видеть музыку”, в рамках которого и была показана “Ариадна”: “ Давайте забудем это слово, потому что аутентичный театр предполагает в первую очередь аутентичного зрителя, и вы не сможете найти и посадить в зал зрителя XVII - XVIII века ”.

Эндрю Лоуренс-Кинг достаточно точно и аккуратно обозначил суть события: “ это одновременно исторические исследования и современный эксперимент ”. Другой вопрос, насколько корректно в этом контексте называть результат исследования и эксперимента оперой Клаудио Монтеверди, учитывая то, что почти весь музыкальный текст был написан самим Лоуренсом-Кингом, пусть даже и на основе тщательно изученного материала. Материала сохранилось довольно много: это и само либретто Оттавио Ринуччини, это и описания современниками и очевидцами спектакля, поставленного при дворе мантуанского герцога Гонзаго, а также исторические манускрипты.

Кроме того, фактически создавая оперу вокруг сохранившегося “Плача Ариадны”, Лоуренс-Кинг опирался не только на музыкальную стилистику Монтеверди, гармонические особенности и хорошо знакомые ему оркестровые технологии того времени, но и на своеобразную “иероглифику” композитора, музыкальные коды – когда к отдельным словам привязан одинаковый музыкальный ход, интонация, и тогда в какой-то степени можно реконструировать отдельные микрофрагменты с достаточной степенью правдоподобности.

С другой же стороны то, что музыкальная символика в произведениях И.С. Баха изучена достаточно глубоко и серьёзно, совершенно не означает, что, пользуясь её элементами, можно написать музыку сколько-нибудь адекватную баховскому масштабу.

Истории музыки хорошо знакомы примеры реконструкции музыкальных произведений: это и серия музыкальных подвигов Н.А. Римского-Корсакова, и “Реквием” Моцарта, законченный его учеником Зюсмайером.

Но в данном случае точнее всего была бы гипотетическая аналогия – к примеру, воссоздание полностью утраченной симфонии Шостаковича на основании фрагмента медленной части и темы DSCH.

Это я к тому, что называть показанное произведение оперой Монтеверди совершенно некорректно (хотя либретто абсолютно ей соответствует), и если мы примем этот тезис за исходную точку, то обретём, наконец, представление о предмете разговора.

Итак, мы говорим максимально точной имитации раннебарочной оперы в стиле Клаудио Монтеверди, а это само по себе уже очень интересно, потому что включает в себя не только музыку, но и манеру исполнения, сценографию, тембровую атмосферу барочного оркестра (замечу сразу, что опера исполнялась практически в современном строе, в отличие от ужасной тогдашней традиции играть и петь всё на четверть тона ниже).

Даже не будучи профессионалом в этой области, видимо, результату, показанному на сцене, можно доверять, поскольку музыкальная и научная репутация Лоуренса-Кинга весьма высока.

Сюжет почти трёхчасовой оперы достаточно краток и прост. После того, как Тезей победил Минотавра и, не без помощи Ариадны, вернулся из лабиринта, он взял Ариадну, как она полагала, в жёны и отправился с ней на остров Наксос. Советник Тезея убеждает его в том, что Ариадна – недостойная партия для царя и воина, и под покровом ночи корабли Тезея отбывают.

Ариадна сначала не верит тому, что возлюбленный исчез, потом исполняет знаменитый “Плач”, но тут в ход событий вмешивается шаловливый Амур и к острову прибывает корабль, и поначалу все решают, что это вернулся Тезей. Но…

Далее передаю слово Катерине Кинг, ассистенту художественного руководителя и исполнителю партии барочной арфы, которая переводила вступительное слово Эндрю Лоуренс-Кинга и лаконично изложила суть драмы со счастливым концом: “… там оказался не Тезей, а бог Бахус, с которым они полюбили друг друга и жили долго и счастливо ”. Зал ответил доброжелательным понимающим смехом, что показало, что образованная публика XXI века в некоторых деталях вполне аутентична зрителю века XVII.

Э. Лоуренс-Кинг особо подчеркнул, что постановка – учебная, а сама опера очень объёмная (около трёх часов чистой музыки) и что данный показ – это промежуточный результат работы “в процессе”.

Проект “Ариадна” можно назвать “волонтёрским”, исполнители работали бесплатно и всё делалось в очень сжатые сроки и, кроме того, происходили некоторые замены в составе даже в самые последние дни – что, конечно же, было заметно (отсюда, кстати, и очень разные по качеству голоса). Некоторые исполнители пели по нотам – это никоим образом не является упрёком в данной ситуации, но тем не менее, очень забавно и экзотично в контексте раннебарочной атмосферы выглядели певцы с планшетами в руках, куда была закачана партия.

Нет, планшет в руках или на пульте теперь уже достаточно распространённая и, кстати, удобная практика и, в случае с внятной режиссурой, даже была бы вполне оправданна.

Хотя, что касается режиссуры в её зачаточном состоянии, здесь были реконструированы элементы исторических постановок начала XVII века – фанфары перед началом спектакля (кстати, так же, как и в опере “Любовь убивает” Хуана Идальго де Поланко, поставленной здесь же, в театре им. Сац Э. Лоуренс-Кингом и Г. Исаакяном) и вводная пантомима, изображающая победу Тезея над Минотавром, а также элементы сценографии (особенно в финале), свойственные эпохе премьеры оперы “Ариадна” (1608 год).

Что же касается собственно исполнения оперы, то я начну, пожалуй, с оркестра.

Чрезвычайно любопытно, по крайней мере акустически, сосуществование фактически двух оркестров на сцене. В каждой из двух половин оркестра есть барочные арфы, клавесин, орган-позитив, теорба. В левом оркестре превалируют блок-флейты и струнные: скрипки, альт, виола-да-гамба, мандолина, барочная гитара, теорба, в правом – гобои и группа медных – барочные трубы и сакбуты.

Кстати, присутствие в оркестре вполне современного гобоя, видимо, надо квалифицировать как результат очередной срочной замены. Маэстро отдельно представил Марка Беннетта, исполнителя на барочной трубе, как лучшего трубача мира.

Надо заметить, что подобная рассадка потребовала совместной работы нескольких центров управления при отсутствии одного дирижёра. Конечно же, руководил процессом, и достаточно интенсивно, сам Лоуренс-Кинг, но поскольку он и сам исполнял ответственную партию на барочной арфе, то струнная группа и медные управлялись достаточно автономно своими концертмейстерами.

Хор и солисты пели, ориентируясь, в первую очередь не на жест дирижёра, которого, собственно, и не было, а на музыку как таковую, что действительно сложно, учитывая резкие изменения темпов, характера музыки и метроритма. Это время от времени приводило к, мягко говоря, слишком свободным ритмическим отношениям между группами, а один раз оркестр со сценой разошлись достаточно радикально.

Что, впрочем, не является в данном случае чем-либо фатальным.

Кстати, любопытно было наблюдать арфу в несколько неожиданной функции с точки зрения слушателя XIX-XXI в. – арфа в барочном оркестре является элементом basso-continuo и фактически исполняет роль чембало.

И ещё одно замечание относится к некоторым странностям интонирования, как в оркестре, так и у певцов.

После некоторого количества таких неожиданностей приходишь к выводу, что это не результат небрежности, а проявление несколько неочевидной для музыкантов, воспитанных на классической музыке, гармонической логики Монтеверди – они не успевают внутренне отфиксировать функциональный смысл ноты внутри контекста – отсюда и поиски её места в области звуковысотности.

В постановке принимают участие певцы и оркестранты из многих стран – Колумбии, ЮАР, Италии, Германии, Великобритании, это, конечно, и музыканты из театра им. Сац. Интернациональный состав предоставляет дополнительные возможности для музыкантов в расширении своего профессионального кругозора.

Из сценических солистов наиболее яркое впечатление произвёл контртенор Сандро Росси (Италия/Нидерланды), исполнивший партию Тезея и бас Рональд Мелато из ЮАР (Консильеро, слуга и советник Тезея).

Без малейших компромиссов можно сказать, что звездой спектакля стала Варвара Турова, исполнившая заглавную роль настолько ярко, что некоторым побочным эффектом стало то, что со всей очевидностью проявилось, насколько “Плач Ариадны” в музыкальном смысле выше всего остального материала оперы.

Резюмируя всё вышесказанное, можно сказать, что исполненный на сцене театра им. Сац спектакль – это, действительно, событие в рамках фестиваля. Но событие, стоящее несколько особняком в фейерверке музыкальных спектаклей. Это не “музыкальный продукт” как таковой, а школа, мастер-класс, академия, музыкальный эксперимент и подвиг Эндрю Лоуренс-Кинга и исполнителей.