Истории
Люди
Вещи
Безумный мир
Места
Тесты
Фото

"Ариадна" в стиле Монтеверди

Академия старинной оперы Opera Omnia, музыкальным руководителем которой является выдающийся специалист по раннебарочной музыке и исполнитель на барочной арфе Эндрю Лоуренс-Кинг, показала то, что сам маэстро обозначил как “театральное исследование/реконструкция”.
"Ариадна" в стиле Монтеверди
Фото: Ревизор.ruРевизор.ru
Если говорить об этом спектакле, то фокус интереса находится не там, где это обычно происходит, когда рассказывают о премьере оперной постановки. Не на режиссуре, не на работе художника, специалистов по свету, костюмам, работе хора, оркестра и солистов. В данном случае самое существенное – это результат научного и художественного эксперимента. Потому что слова “реконструкция”, “аутентизм” и подобные в этом случае некорректны.
Видео дня
Что касается аутентизма, то об этом сказал сам маэстро во время пресс-конференции в Большом театре, посвящённой открытию фестиваля “Видеть музыку”, в рамках которого и была показана “Ариадна”: “ Давайте забудем это слово, потому что аутентичный театр предполагает в первую очередь аутентичного зрителя, и вы не сможете найти и посадить в зал зрителя XVII - XVIII века ”.
Эндрю Лоуренс-Кинг достаточно точно и аккуратно обозначил суть события: “ это одновременно исторические исследования и современный эксперимент ”. Другой вопрос, насколько корректно в этом контексте называть результат исследования и эксперимента оперой , учитывая то, что почти весь музыкальный текст был написан самим Лоуренсом-Кингом, пусть даже и на основе тщательно изученного материала.

Материала сохранилось довольно много: это и само либретто Оттавио Ринуччини, это и описания современниками и очевидцами спектакля, поставленного при дворе мантуанского герцога Гонзаго, а также исторические манускрипты.
Кроме того, фактически создавая оперу вокруг сохранившегося “Плача Ариадны”, Лоуренс-Кинг опирался не только на музыкальную стилистику Монтеверди, гармонические особенности и хорошо знакомые ему оркестровые технологии того времени, но и на своеобразную “иероглифику” композитора, музыкальные коды – когда к отдельным словам привязан одинаковый музыкальный ход, интонация, и тогда в какой-то степени можно реконструировать отдельные микрофрагменты с достаточной степенью правдоподобности.
С другой же стороны то, что музыкальная символика в произведениях И.С. Баха изучена достаточно глубоко и серьёзно, совершенно не означает, что, пользуясь её элементами, можно написать музыку сколько-нибудь адекватную баховскому масштабу.
Истории музыки хорошо знакомы примеры реконструкции музыкальных произведений: это и серия музыкальных подвигов Н.А. Римского-Корсакова, и “Реквием” Моцарта, законченный его учеником Зюсмайером.
Но в данном случае точнее всего была бы гипотетическая аналогия – к примеру, воссоздание полностью утраченной симфонии Шостаковича на основании фрагмента медленной части и темы DSCH.
Это я к тому, что называть показанное произведение оперой Монтеверди совершенно некорректно (хотя либретто абсолютно ей соответствует), и если мы примем этот тезис за исходную точку, то обретём, наконец, представление о предмете разговора.
Итак, мы говорим максимально точной имитации раннебарочной оперы в стиле Клаудио Монтеверди, а это само по себе уже очень интересно, потому что включает в себя не только музыку, но и манеру исполнения, сценографию, тембровую атмосферу барочного оркестра (замечу сразу, что опера исполнялась практически в современном строе, в отличие от ужасной тогдашней традиции играть и петь всё на четверть тона ниже).
Даже не будучи профессионалом в этой области, видимо, результату, показанному на сцене, можно доверять, поскольку музыкальная и научная репутация Лоуренса-Кинга весьма высока.

Сюжет почти трёхчасовой оперы достаточно краток и прост. После того, как Тезей победил Минотавра и, не без помощи Ариадны, вернулся из лабиринта, он взял Ариадну, как она полагала, в жёны и отправился с ней на остров Наксос. Советник Тезея убеждает его в том, что Ариадна – недостойная партия для царя и воина, и под покровом ночи корабли Тезея отбывают.
Ариадна сначала не верит тому, что возлюбленный исчез, потом исполняет знаменитый “Плач”, но тут в ход событий вмешивается шаловливый Амур и к острову прибывает корабль, и поначалу все решают, что это вернулся Тезей. Но
Далее передаю слово Катерине Кинг, ассистенту художественного руководителя и исполнителю партии барочной арфы, которая переводила вступительное слово Эндрю Лоуренс-Кинга и лаконично изложила суть драмы со счастливым концом: “ там оказался не Тезей, а бог Бахус, с которым они полюбили друг друга и жили долго и счастливо ”. Зал ответил доброжелательным понимающим смехом, что показало, что образованная публика XXI века в некоторых деталях вполне аутентична зрителю века XVII.
Э. Лоуренс-Кинг особо подчеркнул, что постановка – учебная, а сама опера очень объёмная (около трёх часов чистой музыки) и что данный показ – это промежуточный результат работы “в процессе”.
Проект “Ариадна” можно назвать “волонтёрским”, исполнители работали бесплатно и всё делалось в очень сжатые сроки и, кроме того, происходили некоторые замены в составе даже в самые последние дни – что, конечно же, было заметно (отсюда, кстати, и очень разные по качеству голоса). Некоторые исполнители пели по нотам – это никоим образом не является упрёком в данной ситуации, но тем не менее, очень забавно и экзотично в контексте раннебарочной атмосферы выглядели певцы с планшетами в руках, куда была закачана партия.
Нет, планшет в руках или на пульте теперь уже достаточно распространённая и, кстати, удобная практика и, в случае с внятной режиссурой, даже была бы вполне оправданна.
Хотя, что касается режиссуры в её зачаточном состоянии, здесь были реконструированы элементы исторических постановок начала XVII века – фанфары перед началом спектакля (кстати, так же, как и в опере “Любовь убивает” Хуана Идальго де Поланко, поставленной здесь же, в театре им. Сац Э. Лоуренс-Кингом и Г. Исаакяном) и вводная пантомима, изображающая победу Тезея над Минотавром, а также элементы сценографии (особенно в финале), свойственные эпохе премьеры оперы “Ариадна” (1608 год).

Что же касается собственно исполнения оперы, то я начну, пожалуй, с оркестра.
Чрезвычайно любопытно, по крайней мере акустически, сосуществование фактически двух оркестров на сцене. В каждой из двух половин оркестра есть барочные арфы, клавесин, орган-позитив, теорба. В левом оркестре превалируют блок-флейты и струнные: скрипки, альт, виола-да-гамба, мандолина, барочная гитара, теорба, в правом – гобои и группа медных – барочные трубы и сакбуты.
Кстати, присутствие в оркестре вполне современного гобоя, видимо, надо квалифицировать как результат очередной срочной замены. Маэстро отдельно представил , исполнителя на барочной трубе, как лучшего трубача мира.
Надо заметить, что подобная рассадка потребовала совместной работы нескольких центров управления при отсутствии одного дирижёра. Конечно же, руководил процессом, и достаточно интенсивно, сам Лоуренс-Кинг, но поскольку он и сам исполнял ответственную партию на барочной арфе, то струнная группа и медные управлялись достаточно автономно своими концертмейстерами.
Хор и солисты пели, ориентируясь, в первую очередь не на жест дирижёра, которого, собственно, и не было, а на музыку как таковую, что действительно сложно, учитывая резкие изменения темпов, характера музыки и метроритма. Это время от времени приводило к, мягко говоря, слишком свободным ритмическим отношениям между группами, а один раз оркестр со сценой разошлись достаточно радикально.
Что, впрочем, не является в данном случае чем-либо фатальным.
Кстати, любопытно было наблюдать арфу в несколько неожиданной функции с точки зрения слушателя XIX-XXI в. – арфа в барочном оркестре является элементом basso-continuo и фактически исполняет роль чембало.
И ещё одно замечание относится к некоторым странностям интонирования, как в оркестре, так и у певцов.
После некоторого количества таких неожиданностей приходишь к выводу, что это не результат небрежности, а проявление несколько неочевидной для музыкантов, воспитанных на классической музыке, гармонической логики Монтеверди – они не успевают внутренне отфиксировать функциональный смысл ноты внутри контекста – отсюда и поиски её места в области звуковысотности.
В постановке принимают участие певцы и оркестранты из многих стран – Колумбии, ЮАР, Италии, Германии, Великобритании, это, конечно, и музыканты из театра им. Сац. Интернациональный состав предоставляет дополнительные возможности для музыкантов в расширении своего профессионального кругозора.
Из сценических солистов наиболее яркое впечатление произвёл контртенор Сандро Росси (Италия/Нидерланды), исполнивший партию Тезея и бас Рональд Мелато из ЮАР (Консильеро, слуга и советник Тезея).
Без малейших компромиссов можно сказать, что звездой спектакля стала , исполнившая заглавную роль настолько ярко, что некоторым побочным эффектом стало то, что со всей очевидностью проявилось, насколько “Плач Ариадны” в музыкальном смысле выше всего остального материала оперы.
Резюмируя всё вышесказанное, можно сказать, что исполненный на сцене театра им. Сац спектакль – это, действительно, событие в рамках фестиваля. Но событие, стоящее несколько особняком в фейерверке музыкальных спектаклей. Это не “музыкальный продукт” как таковой, а школа, мастер-класс, академия, музыкальный эксперимент и подвиг Эндрю Лоуренс-Кинга и исполнителей.