Опера теней

Новую немецкую оперу на французском языке поставил русский режиссер Берлинская Deutsche Oper открыла сезон новой оперой живого классика Ариберта Раймана «L`Invisible», написанной на тексты трех коротких пьес Мориса Метерлинка. На премьере спектакля, поставленного Василием Бархатовым, побывала Кира Немировская. Редкий театр рискнет поставить на открытие сезона премьеру только что написанной оперы. Но новая работа Ариберта Раймана — понятное исключение. Восьмидесятилетний Райман был связан с Deutsche Oper всю жизнь: здесь он в пятидесятые начинал как концертмейстер, отсюда его сотрудничество с главной звездой берлинского театра Дитрихом Фишером-Дискау — дуэту с певцом Райман обязан своей первой, пианистической славой. Еще одна профессиональная роль Раймана — музыковед, профессор, специалист по немецкой песне, Lied. В Deutsche Oper с семидесятых годов прошло несколько премьер его больших вещей — опер и балета. А в минувшем сезоне случился внезапный бум на Раймана, разом превратившегося из заслуженной берлинской музыкальной достопримечательности в самого актуального оперного автора: в Komische Oper поставили «Медею», в Staatsoper — «Сонату призраков», на Зальцбургском фестивале с триумфом показали «Лира». И вот теперь родная Deutsche Oper открылась премьерой его девятой оперы. С предыдущими восемью «Невидимку» связывает литература, но разделяет язык. Райман известен тем, что превращает в оперы признанные литературные шедевры, от Шекспира и Стриндберга до Кафки, из романа которого сделан его «Замок». И все они — на немецком. В новой вещи в качестве либретто использованы три пьесы Мориса Метерлинка — «Непрошенная», «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля», и язык ее — французский. В любой опере язык определяет интонацию и стилистику, а в современной опере, как правило, еще и служит индикатором традиции. Немецкий композитор с модернистской закваской, берясь за французский символистский текст, говорит: Шенберг с Бергом — хорошо, а Дебюсси с Пуленком (Мессианом, Лигети) — еще лучше. Поэтому при всей жесткости строя стиль оперы больше красочен, чем экспрессивен, а певцам здесь есть что петь — именно петь, не декламировать, не кричать и не шептать. Опера идет девяносто минут без перерыва и разделяется на три несвязанные друг с другом части. При этом действие каждой из них разворачивается на фоне и внутри одного среднеберлинского по виду дома, построенного Зиновием Марголиным, а костюмы (за их создание отвечала Ольга Шаишмелашвили) объединяют три истории в условном не очень далеком прошлом. Из картины в картину переходят одни и те же артисты, но не персонажи. Раздельность эпизодов подчеркнута оркестровкой: первая часть отдана только струнным, вторая — только духовым. В финальной, самой масштабной части задействованы все силы оркестра, заправляют в нем гулкие аккорды арфы и рокот ударных. По словам композитора, L`Invisible, невидимка, давшая название опере,— это королева, о которой в «Смерти Тентажиля» все персонажи говорят, но никто ее так и не видит. Невидимая и вездесущая во всех трех метерлинковских драмах — смерть, и именно столкновение с ней — тема, скрепляющая вместе три картины. В первой ее горестно ждут, во второй она обрушивается внезапным ужасом. Герои третьей живут в присутствии смерти, защищаясь от нее безумием. Музыкальным символом небытия выступают «мадригалы» в конце каждой части, исполняемые дуэтом или терцетом контратеноров. Невидимые в первых двух картинах, они выходят на сцену жуткими ведьмами в третьей, превращая конец оперы в настоящие «песни и пляски смерти». Каждый раз момент их совместного пения без аккомпанемента после диалогов под оркестр производит оглушительное впечатление, так же как и реплики умирающего мальчика Тентажиля, который тут не поет, а говорит: он уже не среди живых, поэтому у него другой голос. Кажется, что музыкальная сила и стройность и делают оперу с невыносимым сюжетом выносимой для зрителя. В символистской драме главный — постановщик: метерлинковский текст с его брезжущим сюжетом и условными персонажами оставляет режиссеру большую часть драматургической работы. И Василий Бархатов выполнил ее замечательно. Его спектакль строится на контрастах людей и теней (чей «театр» составляет сквозной спектакль в спектакле), обыденности и кошмара, в третьей картине все собой поглощающего, разрастающегося до шизофренических форм. Так, счастливая семья, узнав о смерти дочери, в одну секунду превращается в семью теней, а ее мир становится холодным, черно-серым. И это очень сильная сцена, в которой концентрируется язык бархатовского спектакля. Львиная доля оваций досталась оркестру, дирижеру Дональду Ранниклсу, певцам и больше всего — Рахель Харниш, певшей во всех трех картинах, но главное, несшей на себе всю монументальную третью. В роли Игрен, обезумевшей сестры смертельно больного мальчика, она завораживает тем, как мелодически прекрасно может быть страдание и сумасшествие.