История искусства в будущем

В 2020-х творческое вмешательство в генетику приводит к культивированию невиданных доселе мутаций. Поющими орхидеями восторгаются, но такие произведения искусства трудно хранить. С помощью йодидов и самолетов художники вытесывают скульптуры из облаков. Первые поселенцы на Марсе в поисках самовыражения создают каменные звуковые скульптуры, транслирующие звонкие марсианские ветры. Астероидники, обживающие Пояс астероидов, украшающие космические скафандры классической живописью. Сны теперь можно коллекционировать, а художники, чьими работами пополняются подобные коллекции, становятся профессиональными сновидцами. В 2145-м в Лондоне, затопленном по причине резкого глобального потепления, охотники за сокровищами откачивают воду из затонувших музеев ради мраморных и бронзовых скульптур, которые они продают коллекционерам в холодных арктических городах. Первые контакты с инопланетянами происходят в форме знакомства с их искусством, когда мы обнаруживаем древние автопортреты этих «чужих», разбросанные по всей галактике. Вновь открытые планеты — сами по себе креативные субъекты, создающие грандиозные сюрреалистические пространственные феномены. Путешественники из далекого будущего на постчеловеческую Землю натыкаются на обломки произведений искусства — например, на разбитую фигуру из синтетического камня, облаченную в космический скафандр, — маркируя эти находки как памятники культуры Антропоцена; кроме того, на руинах сооружений, смутно напоминающих сфинксов, путешественники обнаруживают живущих бок о бок позднейших мутантов, деградировавших людей и поумневших обезьян. Искусство землян сохраняется лишь в памяти об историческом прошлом человечества. Такова история искусства будущего, составленная из двухсот с лишним описаний в научно-фантастических книгах, которые представляют нам будущее в пределах от ближайших лет до вечности. У фантастов репутация пророков: время, в котором мы живем, сначала возникло в их сочинениях. Мы привыкли к тому, что футуристические технологии вроде виртуальной реальности, генной инженерии и космических путешествий нам сперва показывают в кино, а спустя некоторое время мы видим их в реальной жизни. Однако фантасты не только рассказывают нам о технологиях будущего — они выстраивают миры, создают целые сообщества, пусть и воображаемые. Если искусство — фундаментальная составляющая нашего мира, то научная фантастика — необходимый структурный элемент вероятного будущего. Сегодня вы можете запросто отсканировать эти страницы, сохранить их в телефоне и превратить репродукции скульптур в голограммы. Воображение, породившее эти возможности, преимущественно мужское — женщины среди авторов научной фантастики в явном меньшинстве. В искусстве будущего, каким его представляют фантасты, прослеживаются некие общие признаки, которые можно разделить на четыре категории. 1. МЕДИА: футуристические. 2. СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА: искусство, создаваемое в социальных утопиях или антиутопиях. 3. ИНОПЛАНЕТНОСТЬ: искусство, создаваемое не-людьми. 4. АРТЕФАКТ: искусство как память о человечестве. Эстетикон. Электронный прибор умеет создать набросок портрета и скорректировать картинку для достижения желаемого эффекта. Сирил Майкл Корнблат. Этими руками. 1951. Время действия — около 2010 года МЕДИА: футуристические Предсказания — побочное действие научной фантастики; главное в ней — гиперболизация настоящего. Искусство может использоваться как средство отображения культурного влияния новой технологии, которая в реальности находится лишь в стадии разработки. В некоторых сюжетах технология — враг художника. В рассказе Сирила Майкла Корнблата «Этими руками», опубликованном в 1951 году, художника лишает работы эстетикон — машина, умеющая копировать, дополнять и воспроизводить великолепную скульптуру в затвердевающем на холоде пластике. В трилогии Уильяма Гибсона «Киберпространство», напротив, художниками являются все персонажи до единого — искусство, насилие и мода намертво сплелись в гиперреальной, пульсирующей тяге обитателей этого мира к эффектным жестам. Банды подростков носят одежду, сшитую из гибких экранов; люди имплантируют себе зубы акул и заменяют глаза линзами. Наделенный сверхспособностями мозг художника проецирует задуманный им перформанс прямиком в головы зрителей. В «Нейромантике», первой части трилогии, важная роль отведена компьютерному термину, который представляет собой бюст из платины, инкрустированный драгоценными камнями, — одновременно и произведение искусства, и рупор искусственного разума, управляющего виртуальной реальностью. Виртуальная реальность как коммуникативное средство входит в нашу жизнь, но фантасты начали рассказывать о ней много раньше. У Станислава Лема виртуальная реальность (названная им «фантоматикой») обретала черты артистической вершины, вокруг которой группируются все виды и формы творчества, но писатель также размышлял о потенциальных проблемах. Когда все находятся в виртуальной реальности, кто создает базовый контакт? Художники необходимы, когда созданное искусственно — источник жизненного опыта. У некоторых фантастов такая необходимость превращает художников в правящий класс: в мире иллюзий они творят реальность. Массовые галлюцинации в виртуальной реальности обладают сходством с тем, как воздействуют на людей «изобретенные» фантастами наркотики будущего, способные превзойти по эффективности искусство и художников. В книге Филиппа Дика «Три стигмата Палмера Элдрича» (1965) жена главного героя (который определяет будущий успех произведений искусства, используя свои способности предсказателя) по профессии керамист. Интерес к ее творчеству возникает, когда ее работы в сильно уменьшенном виде приобретает вместе с конкретным наркотиком. Его потребители, объединив свой галлюцинаторный опыт, начинают жить жизнью куклы Перки Пэт и ее друга Уолтера. В романе «О дивный новый мир» (1932) Олдоса Хаксли переживания, порождаемые синтетическим наркотиком сомой, ценятся выше, чем воздействие произведений искусства. А в «Футурологическом конгрессе» Лема любой может приобрести картину Ван Гога, приняв соответствующую таблетку. Паучья орхидея. Джеймс Грэм Баллард. Прима Белладонна. 1956. Время действия — около 2010 года СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА: искусство, созданное в социальных утопиях или антиутопиях В «Вестях ниоткуда» (1890) Уильяма Морриса искусство считается базовым навыком человека — таким же, как речь. А значит, в условиях утопии профессии «художник» не существует, поскольку каждый — художник. Тем не менее практически в каждом произведении фигурирует искусство, а если искусство не упоминается как важная составляющая общественной жизни, мы находим это странным. В романе «О дивный новый мир» искусство подавляется, и это подтверждает нашу догадку о том, что этот мир — антиутопия. «Пришлось выбирать между счастьем и тем, что называли когда-то высоким искусством. Мы пожертвовали высоким искусством, — говорит Главноуправитель. — Взамен него у нас ощущалка и запаховый орган». Если нет ни боли, ни страдания, с чем тогда работать людям искусства? В книге Артура Кларка «Конец детства» (1953) инопланетные завоеватели устанавливают на Земле утопию. Искоренение разномыслия и конфликтов приводит, по сути, к смерти искусства. В итоге художники покидают утопию, этот мир изобилия, и в поисках нищеты и опасности переселяют на необитаемый остров. Какой статус приобретает индивидуальное высказывание в коллективистском обществе? В эссе «Политика против литературы» Джордж Оруэлл суммирует проблему существования художника в условиях утопии: «Когда человеческое сообщество управляется определенными «заповедями», которые нельзя «преступить», тот или иной индивид имеет возможность проявлять некоторую эксцентричность в своем поведении. Но когда это сообщество управляется — теоретически лишь «любовью» или «разумом», личность испытывает постоянное давление, вынуждающее ее и думать и поступать, как все, без всяких отклонений». Именно художник в научно-фантастических книгах часто протыкает утопический пузырь. В «Обделенных» (1974) Урсулы Ле Гуин нам их показывают два, радикально отличающихся друг от друга: утопию на каменистой планете Анаррес, где творчество сугубо коллективное, и капиталистическую антиутопию на Уррасе, где искусству отведена исключительно декоративная роль. На Анарресе написавшего пьесу Тирина обвиняют в индивидуализме, поскольку его сатирическое произведение не соответствует идеалам коллективизма. Как и художники в «Конце детства», он спасается бегством на остров, где власть общества менее ощутима, — в убежище для преступников и творческих личностей. Отражение Анарреса в черном зеркале, Уррас, где полно художественных музеев и процветает культура модификации тела (женщины там лысые, в их лица имплантированы магниты, на которые крепятся драгоценности), напоминает о том, что вне системы товарообмена и порождаемого этой системы культурного/сексуального капитала искусство, каким мы его знаем, перестает существовать. Асимметриады и мимоиды. Планета-океан Солярис в системе Альфы Водолея. Станислав Лем. Солярис. 1961. Время действия — около 2196 года ИНОПЛАНЕТЯНЕ: искусство, создаваемое не-людьми Начиная с обелиска на Луне в «Космической одиссее 2001 года» (1968) Стэнли Кубрика и заканчивая ледяными драконоподобными автопортретами на спутнике Юпитера в «Двигателях бога» (1994) Джека Макдевита, первый контакт с инопланетянами — это зачастую знакомство с их произведениями искусства. Гуманоидные головы размером со Сфинкса кочуют из фильма в фильм. Мы соотносим такие объекты с земными артефактами, с пирамидами или каменными лицами на острове Пасхи — это все встреча с самими собой. В обнаружении древних творений инопланетян воплощается наше желание «увидеть», как в далеком будущем станут выкапывать из земли объекты нашей культуры. В «Солярисе» (1961) Лема один из ученых говорит: «мы всего-навсего ищем Человека. Нам нужны другие миры. Нам нужны зеркала». Инопланетянин, «чужой», как и искусство, становится таким зеркалом. Главная тема «Соляриса» — контакты с внеземными цивилизациями. Действие разворачивается на исследовательской станции спустя 100 лет после открытия наделенной сознанием планеты-океана, и постепенно кажущаяся» простота «контакта» усложняется до «встречи», что порождает размышления о способах общения и взаимопонимании. Океан в романе описан как автономное произведение искусства, извергающее множество огромных, как земные горы, геометрических симфоний. Это скульптура размером с планету, с барочными архитектурными формами. Как пишет Лем, она «создает либо собственные варианты окружающих форм, либо их усложненные изображения или даже «формальное продолжение» и так может забавляться часами на радость художнику-абстракционисту и к отчаянию ученого». Вряд ли можно счесть случайным имя пилота Андре Бертона, который видит самые причудливые порождения планеты (поэтому его объявляют сумасшедшим), — переставив одну букву, мы получаем имя основателя сюрреализма. Движение Андре Бретона создало новую образность посредством необычных комбинаций повседневности. Тем же методом воображение создает инопланетян — это химеры, сформированные из того, что, как нам известно, ведет к распознаванию новых физических и сенсорных возможностей. Например, в «Нейтронной звезде» (1966)Ларри Нивена нас встречают трехметровые безглазые, безносые двуногие существа с барабанной перепонкой там, где у нас расположены глаза. Эти люди из племени кдатлино с помощью сонара создают трехмерные произведения искусства, которые нельзя увидеть, но можно попробовать языком. Инопланетяне позволят нам вообразить сознание, пребывающее вне границ человеческого тела. Во многих сюжетах рассказывается о творчестве бессмертных существ; искусство способно одарить жизнью без подразумеваемого оконца. Главный герой «Создателя звезд» (1937) Олафа Стэплдона существует вне времени и в качестве художественных экспериментов выстраивает целые вселенные, в том числе вселенную, сотканную из музыки и лишенную пространственных границ. Статуя Неизвестного. Зал Миров на планете Мельпомении, найдена около 11 300 года. Айзек Азимов. Основание и Земля. 1986. Время действия — около 11 300 года АРТЕФАКТ: искусство как память о человечестве Повторяющийся мотив в научной фантастике — обнаружение современных артефактов в отдаленном будущем. Многие антологии проиллюстрированы изображением древней и траченной временем статуи Свободы, и самой знаменитой сценой в научно-фантастическом кино не зря считается финал «Планеты обезьян»(1968), когда находят именно эту статую. В фильме «Я — легенда» Фрэнсиса Лоуренса картина Ван Гога на стене дома последнего человека на Земле вызывает оторопь: искусство в столь неподходящем месте символизирует крушение общества. «Зеленый фарфоровый дворец опустел и превратился в руину, — писал Герберт Уэллс в «Машине времени» (1985). — Плиточный пол был густо покрыт пылью, а разбросанные в беспорядке различные предметы окутывал тот же серый саван… Мы явно стояли среди руин современного Южного Кенсингтона!» здесь явно речь идет о Музее Виктории и Альберта — машине времени своего рода, переплавляющей артефакты в будущее. Поскольку действие происходит в 802 701 году от Рождества Христова, удивительно, как это здание еще не рухнуло. По мнению Алана Вейсмана, автора публицистического исследования «Земля без нас», через тысячу лет после исчезновения людей останутся лишь те здания, что были упрятаны под землю; к 802 701 году микробы эволюционировали до такой степени, что смогут пожирать даже пластик. И однако Вейсман утверждает, что в леске, где некогда стоял музей, путешественник во времени мог бы найти и притом в идеальной сохранности то, что Уэлс описал как «разнообразных идолов — полинезийских, мексиканский, греческих, финикийских», валявшихся вокруг, так как, по словам Вейсмана, бронзовые скульптуры (и статуя Свободы в том числе) не подвластны времени. А если путешественник во времени. А если путешественник во времени копнет ногой лесную подстилку, он найдет также множество зеленых фарфоровых осколков. «Керамика вечна, — пишет Вейсман, — если, конечно, вы ее не разобьете». Первым художником, чье произведение покинуло пределы Солнечной системы, была Линда Зальцман (вторая жена астрофизика Карла Сагана). На позолоченной алюминиевой табличке, запущенной в космос в 1972 году на борту спутника «Пионер 10», Зальцман изобразил обнаженную пару и схему Солнечной системы с указанием места планеты Земля. Пройдут миллиарды лет, прежде чем это изображение разрушит коррозия. В научно-фантастическом романе Сагана «Контакт» (1985) инопланетяне находят нас по нашим теле- и радио-передачам, поскольку радиоволны неуничтожимы. Наша культура распространится по галактике, опережая «Пиогнера»: первой радиотрансляцией в открытый космос считается речь Гитлера на открытии Олимпиады в Берлине в 1936 году, и с тех пор мы постоянно транслируем в космос нашу творческую деятельность. Так что после того, как Землю поглотит умирающая звезда по имени Солнце, наше искусство будет жить очень, очень долго.