Обитель блаженства

Российская премьера «Альцины» Генделя в постановке британского режиссера Кэти Митчелл — копродукция Большого театра с оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе — важное событие с разных точек зрения. После удачной «Роделинды» того же композитора на той же сцене — это знак театрального упорства Большого, не оставляющего надежд внедрить все еще экзотического у нас Генделя и вообще оперу позднего барокко в российское музыкальное пространство. А выбор спектакля Митчелл, который и на продвинутом Западе вызвал споры, — примета разумного сопротивления консервативным настроениям публики. «Альцина», как и «Роделинда» (блистательно решенная в жанре гангстерской трагикомедии), бросает вызов принципу театрального историзма, перенося действие в иные по отношению к либретто миры. Но при этом — вот парадокс! — старается приблизиться к мировой музыкальной ностальгии для оркестра, «как это было в старину». С момента премьеры «Альцины» в 1735 году идея итальянского либретто (Гендель взял готовый текст и довольно основательно переделал) не раз подвергалась переосмыслению. Первоначальный источник сюжета — ренессансная поэма «Неистовый Роланд» — все же заметен. Опера «Альцина» — история любви и разрыва волшебницы Альцины и ее любовника рыцаря Руджеро, которого властная дама удерживает на своем острове мороком и волшебством. В то время как прочих мужчин превращает в животных и растения, и только приезд и спасительная активность Брадаманты, невесты одурманенного рыцаря, ломает козни колдуньи. Нерв зрелища рождается на контрасте актуальной картинки и как бы старомодного, а на самом деле жадно интересующего наших современников музицирования. Оркестр Большого театра во главе с дирижером Андреа Марконом, специалистом по барокко, играл нечто среднее между «аутентизмом» и академической манерой следующих музыкальных эпох. Требовать иного бессмысленно даже эстетам: за более точным воспроизведением барокко следует обращаться к другим, специализированным оркестрам. Маркон, конечно, направлял музыкантов ГАБТа в нужное русло, умело расставляя старинные акценты и повышая процент исторической информированности в звучании. Да и наличие лютни-теорбы вкупе с двумя клавесинами само по себе дает «вкусный» колорит, за которым и неспециалистам стоит идти на старинную оперу. Правда, о кастинге московского спектакля можно сказать, что на премьере во Франции другие солисты — два года назад — пели, кажется, лучше. В Большом театре торжествовал средний уровень. Ничего криминального, но без восторгов. Особенно у главных персонажей. Хотя Фабио Трумпи (Оронт, начальник стражи Альцины) и Григорий Шкарупа (Мелиссо, помощник Радаманты), как и звонкий ребенок Алексей Кореневский (его персонаж, несчастный мальчик, разыскивает пропавшего на острове отца) заставили вслушиваться внимательней. Сюжет «Альцины» чреват разного рода театральными «примочками» как для времен барокко, когда возможности всяческих превращений на сцене ценились едва ли не больше музыки и вокала, а постановка сводилась к системе певческих «аффектов» у солистов, так и для наших дней с их модой на безбрежный диктат режиссера и актуализацию смыслов. Спектакль совмещает оба подхода, новый и старинный, и один точно пригнан к другому. Митчелл добилась такого эффекта, придумав оригинальный ход: колдунья с сестрой дожили со времени написания оперы до наших дней, то есть живут почти 400 лет. …Посреди сцены выгорожен нарядный будуар с большой кроватью. На ней случается не только любовь, хотя и она тоже, обильно и вполне наглядно, да еще с вкраплением садомазохистских сцен. Ну, такая у Альцины (Хизер Энгебретсон) и ее сестры Морганы (Анна Аглатова) потребность. Но мраморные стены в большом зале и яркий свет, как и молодость сестер, — мнимость и фикция. За пределами будуара, отделенного от прочих комнат магическими дверьми, — нерадостная, неприкрашенная реальность. Сверху — серо-ржавая лаборатория, в которой людей на конвейере превращают в животных. С боков — обшарпанные стены личных клетушек в полумраке, торчащие трухлявые балки — и две старухи, цепляющиеся за давно ушедшую молодость. Спектакль до навязчивости повторяет одно и то же: тетки понуро сидят или неприкаянно бродят среди остатков былой роскоши. А блестящий самообман, любовное головокружение, когда весь мир у твоих ног, ждет старух только в будуаре, «обители блаженства», где концентрация магии дарует женщинам облик юных холеных красавиц. Но колба с ядовито-синей жидкостью (ее, если что не по нраву сестричкам, оперативно впрыскивают врагам режима) стоит тут же. Как и чучела бывших людей, заточенные в стеклянных витринах. О чем эта опера? О «скоротечности всех земных удовольствий, которые исчезают, едва будучи приобретенными»? Так считали современники Генделя. О современных гендерных отношениях, опрокидывающих систему традиционного господства-подчинения? Так переосмысливают идею «Альцины» в наши дни. Кэти Митчелл не хочет примыкать ни к одной стороне. Она ставит оперу-обманку, оперу-перевертыш. Безоглядный личный деспотизм Альцины (стерва на все времена) обманчиво оборачивается феминистскими приметами. Ее медико-биологические штучки: того превратить в лису, а этого в птицу — знак самодостаточности и аналитического ума. Но как только Руджеро смотрит на сторону, все возвращается в лоно старого как мир расклада: брошенная баба льет напрасные слезы. Удержать, увлечь, сохранить мужчину любой ценой. Или жестоко мстить ему, если не получается удержать. Какой, к черту, феминизм, тотальная зависимость, как ни крути! И аксессуары наших дней, от пиджаков и револьверов до резиновых перчаток, взрывных устройств и радиотелефонов, ничего в древнем раскладе не меняют. А победительница Брадаманта (Катарина Брадич), что в маскировочной мужской форме сперва, что в ярко-красном (не случайно!) платье потом, смахивает не на ходячую нежную добродетель, а на клон Альцины, так же жестко манипулирующую безвольным и трусоватым женихом-«рыцарем». Все это подано вполне серьезно, хотя и с налетом едва уловимой иронии в отношении знаменитых барочных аффектов. «Те, кого мы любим, жестоки с нами» — а кровать лихорадочно застилают и расстилают. «Я гибну от любви к вам» — и хвать его за брючный ремень, которым он ее сексуально отстегает. «Ах, мое сердце, ты поругано» — и картинное горе, ах, ноги не держат, но укольчик яда мы этому обманщику сделать не забудем. Знаменитую арию «Verdi, prati» о зеленых лугах и отрадных рощах, которые, вот беда, придется покинуть, освобожденный от морока Руджеро (контратенор Дэвид Хансен) поет, уткнувшись носом в витрину с чучелом рыси. И никаких лугов и рощ, только четыре стены. В итоге власть в будуаре меняется, враги сестер торжествуют, Альцину и Моргану помещают под стекло, на место их прежних жертв. И их становится жалко, несмотря ни на что. Митчелл, желая подчеркнуть неоднозначность победы, обходится без финального балета-праздника, предписанного Генделем. Ведь победителей не смущает, что наказанная негодяйка вообще-то беременна и ее рвет в тазик. Зрители же, смущенно, но смиренно хихикавшие на эротических сценах, могут подумать, можно ли — и стоит ли? — в любви восставать против времени. И что для женщины важнее: радость командовать или удовольствие подчиняться? А думал ли о таком Гендель, когда писал прекрасную музыку на волшебный сюжет, у композитора не спросишь.