Театры обменялись режиссерами
В Берлине состоялись громкие премьеры
Три главных театра Берлина встретили осень громкими премьерами: «Фольксбюне» показал «Ифигению», «Берлинер ансамбль» — «Кавказский меловой круг», а «Шаубюне» — «Цеппелина». О том, что объединяет эти внешне не связанные между собой спектакли,— Дмитрий Ренанский.
Театральный Берлин в этом сезоне переживает смену вех — почтенные институты отказываются не только от десятилетиями созидавшегося имиджа, но и от традиционных репертуарных моделей, режиссеры снимаются с насиженных мест, уводя за собой не только актеров-резидентов, но и публику, пытающуюся нащупать контуры новой картины театрального мира.
Главная горячая точка на культурной карте города — площадь Розы Люксембург: после ухода легендарного режиссера Франка Касторфа, занимавшего пост интенданта на протяжении четверти века, «Фольксбюне» продолжает лихорадить. Берлинцы заочно вынесли вотум недоверия новоиспеченному худруку Крису Деркону — экс-директору лондонской галереи Тейт Модерн и дебютанту в театральном мире, непреклонному в своем намерении превратить «Фольксбюне» из репертуарной компании в междисциплинарную площадку фестивального типа. Впрочем, свои главные козыри — спектакль с говорящим названием «Сэмюэл Беккет/Тино Сегал» и новую постановку ведущего молодого режиссера Европы Сюзанны Кеннеди — Деркон предъявит только в ноябре.
Параллельно с начатой минувшим летом реконструкцией исторического здания «Фольксбюне» осваивает пространства закрытого с 2008 года аэродрома Темпельхоф. Пока Борис Шармац прямо на летном поле развернул экспозицию своего Музея танца, Омар Абусаада показал премьеру проекта «Ифигения» в Пятом ангаре — еще несколько месяцев назад в нем находился крупнейший в Берлине лагерь для переселенцев. Тему беженцев на европейской сцене сегодня не эксплуатирует только ленивый, но сирийский драматург и режиссер начал работать с ней задолго до того, как она стала мейнстримом.
В полуторачасовой «Ифигении» восемь непрофессиональных актрис, бежавших из Сирии, воспроизводят ситуацию кастинга, рассказывая на арабском языке о своей жизни в Германии, объясняя, почему они хотели бы принять участие в постановке Еврипида, проигрывая краткие эпизоды из трагедии и размышляя о том, как они соотносятся с их жизненным опытом. Тонко расставляя театральные кавычки, Абусаада балансирует на грани игрового и документального, что выделяет «Ифигению» из бесконечного потока спектаклей, спекулирующих на теме беженцев,— и одновременно позволяет руководству «Фольксбюне», постоянно оказывающемуся под градом критики, избежать обвинений в следовании конъюнктуре.
Куда более безболезненно смена власти проходит в легендарном «Берлинер ансамбле». Патриарх немецкой режиссуры Клаус Пайман, руководивший театром Бертольта Брехта 18 лет, передал кресло худрука Оливеру Резе, заработавшему репутацию эффективного менеджера в бытность интендантом Франкфуртского драматического театра.
Как и ожидалось, Резе возглавил «Берлинер ансамбль» в тандеме с Михаэлем Тальхаймером, спектакли которого в последние годы сделали Франкфурт немецкой театральной Меккой. Для первой постановки нового штатного режиссера был выбран «Кавказский меловой круг» — пьеса, пожалуй, наиболее последовательно воплощающая принципы эпического театра. Свой «дебют» Тальхаймер сознательно превращает в публичный экзамен на владение брехтовской эстетикой — и добивается желаемого эффекта легко, в несколько касаний.
Привычно радикально сокращая хрестоматийный текст, Тальхаймер устраивает столь же безжалостную ревизию и идеологии пьесы.
История брошенного благородной матерью ребенка и вскормившей его простолюдинки разрешается у Брехта в суде: каждая из женщин должна взять мальчика за руку — та, кто вытянет, и будет считаться его матерью. По команде одна действительно принимается тянуть ребенка изо всех сил, а другая со словами «не разорвать же мне его» отпускает руку — и в конечном счете выигрывает: мудрый судья отдает малыша не кровной матери, а той, которая заслужила и выстрадала право ею быть. Но морализаторская коллизия разрешается у Тальхаймера не в нарисованном на полу меловом круге, а посередине гигантской кровавой лужи — в ней под хард-роковые запилы гитариста Калле Калима постепенно замарываются все без исключения фигуранты лишенного всяческого героизма и иллюзий спектакля «Берлинер ансамбля».
До воцарения в театре на Шиффбауэрдамм Тальхаймер много лет сотрудничал с труппой «Шаубюне» — оставаясь без официальной должности, но исправно выпуская по премьере в сезон. Теперь по приглашению Томаса Остермайера вакантное место режиссера-резидента де-факто займет звезда «Фольксбюне» эпохи Франка Касторфа Герберт Фрич. Его первой постановкой на Ленинерплац стал «Цеппелин» по мотивам текстов Эдена фон Хорвата: исследуемую австрийским драматургом растерянность человечества в эпоху между двумя мировыми войнами Фрич переносит в сегодняшнюю реальность, хотя никаких примет конкретного времени на сцене нет.
Режиссер верен жанру абсурдистского спектакля-концерта, сочиненного на пару с композитором Инго Гюнтером, под живой сет которого проходит «Цеппелин»; сцену заливают анилиновые краски, армия фанатов надрывает животы от хохота — все вроде бы так же, как всегда у Фрича. Но перенос фирменной эстетики в новый контекст проходит не без потерь: режиссеру, привыкшему к работе на большой сцене и с постоянной актерской командой, похоже, непросто на новой площадке и с новой труппой, даром что в спектакле заняты не только подопечные Остермайера, но и артисты, ушедшие из «Фольксбюне» вслед за Фричем. По премьере его «Цеппелина» особенно отчетливо видно, что перемены в руководстве берлинских театров спровоцировали эффект домино, грозя кардинально преобразить привычный пейзаж немецкой сцены.